Occupazione del Teatro Valle: è la rivolta delle "fanciulle in fiore"

Italian Spring, la primavera italiana: è così che i giornali stranieri hanno battezzato il nuovo vento che si è alzato in seguito alle elezioni amministrative e ai risultati dei referendum. Lo sguardo degli altri ci restituisce la raffigurazione di un paese che sta facendo entrare la luce nelle grotte del nuovo medioevo nelle cui stradine buie ci eravamo mossi per anni come ignavi. Alle immagini di un impero in decadenza che si pasce dei suoi stessi sudditi si sostituiscono, in poche settimane, visioni più luminose di resistenza pacifica e rigogliosa. Le “imago” di alberi di ciliegi soppiantano le fotografie interiori di ramoscelli morti. Il linguaggio, vorticosamente, cambia. Si abbassano i toni del requiem troppo a lungo suonato per far spazio ad altri motivi, rock, pop, soul, e new-romantic. Ecco, soprattutto new-romantic. Che estetica si porta questa nuova primavera italiana? Se l’occupazione del Teatro Valle, luogo simbolico della cultura e dell’arte italiana, ci dice qualcosa in questo senso, ci racconta l’avanzare di un piccolo compatto universo di giovani donne portatrici di messaggi differenti. Già dal primo giorno dell’occupazione (che le lavoratrici e i lavoratori dello spettacolo hanno scelto di non interrompere finché non si avrà una risposta chiara), colpiva la leadership femminile. Emerse dai palchetti e dalle quinte dello storico teatro romano, decine di ragazze hanno guidato la protesta presentandosi al pubblico con un linguaggio fermo, capace di declinare insieme la rabbia e il desiderio. E’ la rivolta delle fanciulle in fiore. C’è Eliana, che fa discorsi robusti sfidando le istituzioni di fronte ad una platea che applaude, stordita e anche un po’ intimorita da questa ragazza esile con i lunghi capelli neri. C’è Benedetta, che si occupa della comunicazione. C’è Manuela che, dopo aver citato il suo amato Spregelburd (“Come è triste la prudenza”), si candida a fare il guardiano del Valle, dimostrando che non c’è bisogno di avere un corpo massiccio e uno sguardo cattivo per far rispettare un teatro storico come questo (le maestranze assicurano che non era mai stato così curato e pulito). E poi ci sono Francesca, Silvia, Giulia, Giorgia, Tania e tante altre ancora. Vogliono essere chiamate solo per nome. Sono ragazze bellissime tra i 25 e i 40 anni, tutte combattive ma non aggressive, autorevoli e non violente. Sono attrici, registe, uffici stampa, organizzatrici, tutte lavoratrici dello spettacolo, in Francia si direbbero intermittenti, qui si dicono precarie. Conoscono il bisogno, praticano il sogno, per questo sono di fibra forte. In questi giorni al Teatro Valle sfilano anziani, studenti, abitanti del centro storico e delle periferie. I protagonisti sono loro, specchiati in Maddalena Crippa, Fabrizio Gifuni, Giovanna Marini, Elio Germano... Oggi sospeso nel vuoto, il Teatro Valle, prima direttamente gestito dall’Eti, è un luogo di nessuno sulla cui sorte, e sulla cui vocazione pubblica, le lavoratrici e i lavoratori dello spettacolo vogliono vigilare: per assicurarsi che il passaggio da una gestione all’altra sia trasparente. Chiedono uno stabile d’innovazione, e non un bistrot. Intanto compiono con serietà e dolcezza quella “rivoluzione culturale” di cui ha parlato Andrea Camilleri, una rivoluzione che ha una rosa tra i capelli e il rossetto sulle labbra.

(Pubblicato su "Gli Altri", rubrica "La testimone")

Radio Argo di Peppino Mazzotta: una avvincente variante del mito degli Atridi

Andava in scena alle undici di sera, all’interno della Primavera dei Teatri di Castrovillari. Rischioso orario, per l’attenzione. Ma poi. Poi accade che c’è una scena da teatrino onirico. Ci sono grandi fiori bianchi e rossi alla base delle aste dei microfoni. C’è una cabina di regia radiofonica, al centro del palco. C’è una sedia a rotelle. La luce incornicia le cose come una pittura hopperiana. Entra un essere avvolto dentro un impermeabile arancione più grande di lui. Il viso si percepisce appena, se non per due strisciate di trucco rosso perpendicolari alla zona degli occhi. Evocano la cecità del destino. Infine, arriva la voce, una voce di uomo-bambina che parla al suo papà come fosse cappuccetto rosso stritolato dalla macchina tragica del sangue. Il nostro occhio che guarda fuori, chiama immediatamente l’occhio di dentro. Gli dice che qui non si dormirà affatto. Qui c’è da stare svegli, che saranno grandi le cose che vedremo. L’attore emerge dall’impermeabile, e con lui la piccola Elettra a cui aveva dato voce. Peppino Mazzotta va ora in cabina di regia, indossa le cuffie e dalle frequenze di “Radio Argo” (è il titolo dell’opera, scritta da Igor Esposito con lo stesso Mazzotta, musiche di Massimo Cordovani) narra pezzi della storia degli Atridi, dopo il ritorno in patria di Agamennone con la sua schiava Cassandra. Il resto della vicenda noi lo conosciamo, dall’ “Orestea” di Eschilo molti ci hanno trafficato, Sartre, Yourcenar, Pasolini, Ritsos e tanti altri ancora. Come si fa a mettere le mani su un racconto archetipico di questo genere? Che cosa potrà accadere mai di nuovo? E invece. Accade, per esempio, che la voce di Peppino Mazzotta (conosciuto al grande pubblico come il Fazio del Montalbano televisivo) può condurci dove vuole. Nella stanza in cui un Egisto parassita dorme la sua morbosa vita, ed è seccato che adesso si debba uccidere il re. O nella piazza pubblica dove Agamennone, prima di essere ammazzato, fa un discorso terrifico sul potere che noi riconosciamo bene per averci avuto a che fare anche recentemente. “Radio Argo” è una variante a tutti gli effetti del mito di Oreste ed Elettra. E’ la perfetta variazione fonetica, che non eccede mai in musicalità. Non fa rime, non cerca allitterazione. E’ di un’asciuttezza incendiaria. Taglia con un coltello assolato la membrana spessa della storia mitica, facendo pronunciare sul finale al personaggio di Oreste un discorso sull’inutilità del tragico: dopo tanto sangue, di tutte queste vicende non resterà niente, perché gli uomini dimenticano ogni cosa e come se nulla fosse accaduto riprenderanno la loro vita quotidiana, senza incubi, senza sogni, magnificamente vuoti.
Peppino Mazzotta (anche regista) è il demiurgo potentissimo di un teatro da camera dove la voce disegna spazi verticali e fa invertire le lancette del tempo. Un esempio impressionante di recitazione sensitiva e di intelligenza scenica che ci fa fare, senza i bagagli pesanti della psicologia, ma con gli i soli mezzi inventivi della creazione artificiale, una passeggiata per i viali e i giardini spaventevoli di quell’Ade che ogni notte, ignari, visitiamo.
”Radio Argo” replica il 3 e 4 luglio a Castiglioncello e il 20 agosto a Taormina Arte.

(Pubblicato su "Gli Altri", rubrica "La testimone")

“Torniamo a re-incantare la politica": a colloquio con il filosofo Giacomo Marramao

Le ideologie cadono come foglie, una ad una. Cosa fare? Lasciarle cadere con gioia. D’accordo. Ma poi? Bisognerà ricostruire. Da dove? Dalle domande poste correttamente. Si, ma come si arriva alle domande poste correttamente? E quale è il confine tra impegno e diritto al dissenso? E poi. Quanto possiamo fidarci della ragione? Come si arriva a costruire non tanto una comunità ma un “essere in comune”? E’ pura utopia? A cosa bisogna rinunciare per non lasciarsi andare alla pura euforia e cominciare a lavorare? E poi. Quale è il sentimento che ci annuncia che la strada è quella giusta? L’odio? L’amore? No. No. E allora? Che cosa? L’angoscia. Si proprio l’angoscia. Perché per essere in comune bisogna sentire tutto l’orrore. L’orrore di una vita in caduta libera. L’orrore per la vulnerabilità dell’altro, che è anche la mia. La conversazione con il filosofo Giacomo Marramao prende una piega ampia e leggera, come se si suonasse una corda particolare, che entra ed esce dall’individuo seguendo un accordo impervio, di una logica umana, e insieme post-umana. In questo momento in cui l’Italia si prepara a vivere una nuova (e delicata) fase storica, è importante seguire il modo in cui queste domande si inanellano l’una accanto all’altra. Perché è momento in cui il tempo futuro non può assolutamente fare a meno della “passione del presente”.


Professor Marramao, lei si è espresso anche recentemente sulla questione della fine delle ideologie e sulla occasione che la storia ci offre di essere trasversali per uscire definitivamente dalla nicchia del partito (preso). Ha parlato di “fine della guerra civile del Novecento”. Forse vale la pena ricordare il processo che ci ha condotto fino a qui.


La mia prospettiva tiene conto di tutto quello che si è venuto modificando nella percezione del tempo sociale e storico a partire dagli Anni Sessanta. In quegli anni la differenza tra riformisti e radicali era fondata sui metodi adoperati, e non sull’immagine della società futura. Poi è subentrata una fase in cui all’interno della sinistra si è cominciato a parlare del fatto che la forza capitalistica di produzione non aveva alternative, e che poteva essere modificata solo con le riforme. Per quanto riguarda la destra, aveva una sua idea della storia abbastanza delineata. Si scindeva in due modelli: il modello liberale, che diventerà liberista, e il modello di una destra statalista (Msi, An). Quindi una destra che vuole liberarsi dai lacci e lacciuoli della politica da una parte, e dall’altra una destra che ha un’idea dello Stato nel senso patriottico della parola. Le due visioni, di destra e di sinistra, si muovevano all’interno di un’idea pre-determinata della storia. E’ accaduto poi che, nel corso degli anni 70-80 fini ad oggi, è entrata in crisi un’idea di tempo storico. Il mondo si è complicato con la crescita economica. L’attenzione si è venuta spostando sui soggetti individuali. A sinistra si è venuta affermando una teoria del soggetto individuale, e non più solo del soggetto collettivo. Ha fatto irruzione in campo l’idea della differenza, portata avanti anche dal femminismo. Di conseguenza, si è venuta affermando un’attrazione reciproca tra le forme di pensiero della destra e della sinistra. Certi intellettuali di destra come Marco Tarchi, Franco Cardini, Umberto Croppi, Monica Centanni negli anni Ottanta hanno cercato un confronto con noi (con me, con Massimo Cacciari). Noi abbiamo spiegato ai compagni del Pci che quel confronto era importante, ma non volevano capire. Insomma, da quel confronto lì e da questo rimescolamento di ideologie è nato un fenomeno che oggi ha portato alla vittoria di Pisapia.

Non crede se, a differenza di una costante e salutare critica dell’ideologia, il seppellimento definitivo delle ideologie non possa portare un giorno al ritorno di quei dèmoni in una forma anche violenta?

La critica contro i blocchi ideologici del Novecento portava in sé l’idea del disincanto weberiano. Tutto ciò ha fatto da passepartout ad un’idea della politica intesa come pura legittimazione dell’esistente nel migliore dei casi, e nel peggiore come legittimazione di una politica cinica. Ecco, oggi c’è il bisogno di re-incantare la politica, e questo risultato indica che ci stiamo riuscendo. Una politica intesa non più come “reame dell’immaginario” (l’ideologia berlusconiana), ma come orizzonte di senso. Questo significa mettere in conto l’investimento della propria vita per il cambiamento della società, significa farsi carico del “patire” del presente. Io penso che il tempo non sia né lineare (il tempo progressivo della sinistra) né ciclico (i cicli storici della destra), ma a spirale, e che può significare recuperare strati che si ritenevano depositati nel sottosuolo. L’idea, l’utopia, la liberazione del genere umano della necessità: tutto questo non può cadere e può realizzarsi solo se riusciamo a cambiare noi stessi.

Lei parla della “passione del presente”. Ma come si distingue la passione del presente dall’accettazione dell’esistente che ha ingoiato in tutti questi anni molte vite nella coltivazione di quella euforia che è poi cultura di morte, indifferenza? E cosa bisogna fare per esprimere responsabilmente da qui in avanti, al di là di questo straordinario risultato elettorale, la passione del presente?

Lottando per i diritti. Le dirò di più. Siamo entrati nella società dei doveri. Il richiamo ai diritti non può non chiamare in campo i doveri nei confronti della collettività. La sofferenza dell’altro dovrebbe interessare le nostre scelte. Ho scritto in “Passaggio in Occidente” che bisogna rovesciare la teologia politica, verticale. L’agenda politica dovrebbe essere dettata dall’autorità di coloro che soffrono. Se c’è qualcuno che soffre, questa sofferenza non può non rovesciarsi su di noi. La premessa alla felicità negli ultimi anni si è basata su un’ingiunzione al godimento. Ma il godimento continuo è strumento di infelicità. Si instaura un “cattivo infinito” che è pura serialità e quindi infelicità. Le prime vittime di questa ingiunzione al godimento sono gli uomini che stanno al potere: se guardo le loro facce (non solo Berlusconi) non li invidio per niente.

Si può affermare che siamo entrati, antropologicamente, in epoca post-umana?

In un certo senso sì. C’è una soglia antropologica che ci pone al di là dei confini stabiliti dal vecchio umanismo e che ci confronta, per un verso, con il regno animale, e per l’altro con le nuove tecnologie. Il corpo metà animale e metà artificiale è il nuovo orizzonte. La specie umana che ne verrà fuori saprà gestire questa nuova articolazione, noi non siamo ancora pronti.

Perché il potere, come lei afferma, è una forma culturale, a differenza dell’aggressività naturale?

Il potere non è nelle mani del ragazzo che ti aggredisce dentro un bar. Il potere ha a che fare con quel meccanismo simbolico che sta alla base della lingua identitaria, per cui l’altro è il nemico e se io lo elimino affermo me stesso. Serve a lasciare le cose come stanno. Io la penso come Adorno e i suoi allievi (con i quali ho avuto la fortuna di confrontarmi nei miei anni passati a Francoforte): le condizioni materiali della fine dello sfruttamento dell’umanità sono già date. Il potere non ha nessuna ragione economica di mantenere i giovani nella precarietà, ma mantenerli nella precarietà serve a ricattarli. Il primo passo da fare è sottrarre le persone vulnerabili alla condizione di ricattabilità.

Ascoltando i suoi discorsi, mi viene in mente che, a differenza della paura (che può essere fabbricata ad arte al fine di tenere gli individui sotto ricattabilità) o dell’euforia (il reame dell’immaginario), è l’angoscia il sentimento primo che può aiutarci ad abbattere i muri invisibili per portarci a vedere e quindi ad agire.

L’angoscia è un sentimento che si prova di fronte a certi meccanismi di potere. Quindi è un sentimento che può servire a smascherarli. Io sono sempre stato un anti-lavorista, ma la prima battaglia che la sinistra dovrebbe fare oggi in Europa e in Occidente è la battaglia per il lavoro (e non il posto) sicuro. Il diritto al lavoro è un diritto umano - e non sociale - fondamentale. La precarietà di qualsiasi altro essere umano diventa la mia stessa precarietà. E’ questo che bisognerebbe far capire ai liberali.

Ancora oggi si cita sempre solo Pasolini come ultimo esempio di intellettuale militante. Cosa fanno gli uomini di pensiero? Perché non parlano, oppure perché parlano soltanto nelle sedi della loro ufficialità autoreferente?

Lei è convinta di questo?

Abbastanza.

Vede, innanzitutto Pierpaolo aveva quel tipo di influenza perché faceva cinema e andava in televisione. Se fosse stato solo poeta, non avrebbe avuto la stessa popolarità. Per quanto riguarda noi filosofi, invece c’è proprio un momento di grande attenzione. Basti pensare al successo dei festival filosofici ai quali partecipano migliaia di persone. L’ultima volta che sono stato a Modena, c’erano in piazza 2000 persone. Qualche giorno prima, un politico aveva parlato di fronte a 300 persone.

A proposito di filosofi che scendono in campo, Bernard-Henri Lévy ha certamente esagerato e disorientato nel suo recente articolo in difesa di Strauss-Kahn in cui, fondamentalmente, diceva: Strauss- Khann e un mio amico personale, è un uomo molto importante e molto perbene, garantisco per lui. Non è un discorso garantista, è un discorso di lobby, che esclude la possibilità di entrare nel luogo della scena primaria, ovvero dentro la camera d’albergo di un grand’hotel newyorchese dove un uomo di grande potere si è fatto trovare nudo nel suo bagno di fronte ad una domestica di cui (complotto o no) pensava di poter disporre.

Questa cosa è doppiamente terribile. Ed è un monito per noi maschi, a partire da me. Ognuno deve farsi un esame di coscienza sul rapporto sesso e potere. Se questa è la storia di un complotto, il primo a fattore del complotto è stato lui, Strauss-Kahn. Per quando riguarda Bernard-Henry Levy Levy, qui è in atto la difesa di un ceto. Sconcertante.


In questa nostra post-modernità, che tipo di dialogo devono e possono avere il filosofo e il politico?

Il filosofo deve aiutare il politico a porre le domande correttamente. Poi le risposte ognuno se le dà da sé. Se qualcuno chiede al filosofo una risposta, lui deve dire, come Bob Dylan, “The answer in blowin’ in the wind...”.


Se le proponessero oggi un incarico politico, lo accetterebbe?

E chi me lo offre? Alla fine degli anni Ottanta, mi chiesero di fare il dirigente di partito (comunista) in Calabria, e rifiutati. Oggi non me lo chiederebbe nessuno. Non certo nel Pd. Perché bisogna dire che oggi è finita l’epoca di Berlusconi, ma è finito anche il Pd. Bisogna trovare una differente forma mentis, un’altra struttura. Occorre una nuova organizzazione di partito: elastico, ma non leggero, un partito duttile ma capillare.

Il leader di questo partito potrebbe essere Nichi Vendola?

Non lo so. A Nichi voglio un bene dell’anima però secondo ma deve essere meno retore. Non lo sto accusando di populismo, anche perché credo che un minimo di populismo di sinistra non faccia male. Deve evitare la mozione dei sentimenti. La passione che fa vibrare di più gli animi è la passione trattenuta. Quando riascolto i discorsi di Berlinguer, mi commuovo ancora: proprio perché riusciva a trattenere quella forte passione che aveva, riuscendo così a trasmetterla all’altro.

(Pubblicato su "Gli Altri")

"L'origine del mondo" di Lucia Calamaro: trattato di fenomenologia dello spirito ammalato

Un trattato di fenomenologia dello spirito che, per troppa solitudine, si ammala. Un luminoso atto di resistenza poetica che non fa fare trattative alla parola né alla scena e le dispiega insieme, interamente, artisticamente. “L’origine del mondo”, primo studio di un’opera-mondo che Lucia Calamaro ha scritto sulla modulazione vocale e fisica di Daria Deflorian e Federica Santoro, ci sconvolge per la complessità del suo impianto. Dal punto di vista registico, è lo spettacolo più bello di Calamaro, per la capacità di accendere il palcoscenico di vicende umane e psicoanalitiche che vanno a depositarsi dentro gli scomparti di un frigorifero. Una madre e una figlia, di notte. Il bianco ne scolpisce le figure e i movimenti perturbati attorno all’asse di un frigo, correlativo oggettivo del nutrimento/svuotamento emozionale. Le loro prove di dialogo non sono addomesticabili sotto nessuna formula di genere: naturalismo, espressionismo, surrealismo.... Vendicative. Spietate. Piene di dolore, e di ironia. Trattate dall’autrice come fossero un’opera in continua trasformazione che anela alla perfetta forma che possa far trasmigrare il travaglio d’anima. Non bottiglia ma barattolo di Morandi, si sente Daria, comprensibilmente: perché la bottiglia “ha delle ambizioni” mentre il barattolo è più violentemente “gettato” in questa vita che fai fatica a trattenerla, quando l’euforia illusionistica ci lascia e il velo di Maja cade a terra con grande rumore. Cosa ci resta a quel punto da osservare? Detriti. Nature morte. Inadattabilità profonda al mestiere di vivere. Le scene quotidiane si metamorfizzano in sedute terapeutiche e trattati di storia dell’arte, mentre i referti della vita interiore si mettono a dormire accanto a disquisizioni sul funzionamento di un complesso psichico. Spaventose e comiche, le parole si inanellano in associazioni ferree. E’ come se Lucia Calamaro stesse tentando un esperimento scientifico: aprire la scatola cranica e far vedere cosa accade veramente in certe condizioni esistenziali. Torna l’anamnesi della relazione madre figlia, e i pensieri al lavoro mantengono la loro natura ultramondana. Ecco cos’ha questo spettacolo. Ci mostra il compito che tutti evadiamo: l’implacabilità dell’ascolto di certi fenomeni rocciosi, complessi, che vanno detti così. Così. Proprio così. Per esempio: “Se ogni persona che si avvicina a un’altra per motivi affettivi potesse ricevere una specie di biografia psicologica dell’altra, una cartellina di dieci pagine dovrebbe bastare, magari anche meno....sarebbe buono, per gli interessati al soggetto, allo stargli vicino, di seguire i suggerimenti ed evitare di ributtarlo in quelle dinamiche per altri frequentabili ma per lui insostenibili”. Si, così come le scrive Lucia Calamaro e così come le dice Daria Deflorian, che mai come in questo lavoro arriva a mostrare con una grazia intellettuale tutta sua la profondità del lavoro d’attrice che scrive i suoni e le immagini in presenza, accendendo insieme i pulsanti del freddo e del caldo. Federica Santoro è figlia e psicoanalista, e disarma nella sua richiesta d’aiuto.
(“L’origine del mondo”, replica il 1 e 2 luglio a Castiglioncello, per poi arrivare a Santarcangelo il 15 16 e 17 luglio).

(Pubblicato su "Gli Altri", rubrica "La testimone")

Banchetto liturgico per Caligola: quando la forza è nell'equipe

Caligola segna spesso la soglia dall'introversione all'esplosione, il momento in cui un giovane artista, pronunciando le parole di Camus, esce da se stesso e si consegna, incosciente, all'altro. E' stato così per Carmelo Bene, che debuttò con il Caligola nel '59. E in un certo senso anche per Roberto Latini, il nostro artista più “carmelobeniano”, quel titolo ha significato il punto di svolta. Era il 2001 e la critica dovette accorgersi per forza della furia romantica con cui l'attore-regista romano si faceva possedere da tutti i personaggi del dramma, giocando con gli specchi in una reggia, solitaria, intima. Oggi con l'opera di Albert Camus si misurano, come registi, Ilaria Drago e Tiziano Panici, ma con un intento completamente diverso. Rispetto ai sui precedenti storici, Caligola si riconferma rito iniziatico e tragedia della giovinezza. In Corpore - banchetto liturgico per Caligola si scrive su una partitura sinestetica, plurale. In primo piano, i movimenti scenici di Tiziano Panici che ha venticinque anni e, nonostante qualche fragilità tecnica, riesce ad uscire fuori dal proprio perimetro di dolcezza per mettere sul tavolo anatomico del “corpo-monstre” di Caligola androginia e ossessione estetica, desiderio narcisistico e possesso, eros e thanatos. A differenza di altre operazioni concentrate solo sull'attore, qui la figura dell'interprete si muove all'unisono con gli altri linguaggi, fino a dare l'impressione di essere spesso agìto dalle musiche (Marco Guidi), e soprattutto dalle immagini (bellissime) di Andrea Giansanti, che ha elaborato una raffinata - e altamente significante - scenografia virtuale, facendo animare sei specchi sottili con le proiezioni di corpi in continua metamorfosi. Se, per un verso, è evidente la mano di Ilaria Drago, la precisione emotiva con cui l’artista va a tagliare la parola e l'aria attorno a sé, è altrettanto visibile l'orizzonte poetico di Panici, che ha frequentato gli scrittori americani e oggi legge Camus attraverso Easton Ellis (“Una specie di astrazione, che tuttavia non ha nulla a che vedere con chi sono veramente, è solo un'entità, un qualcosa di illusorio, e anche se riesco a nascondere il mio sguardo freddo e potere stringermi la mano e sentire la mia carne che stringe la vostra e magari potete anche immaginare che il mio stile di vita sia simile: io semplicemente sono un altro”). Ne risulta un'opera nietschiana (nella direzione che Nietzsche imprimeva alla tragedia), dove lo spirito orgiastico/dionisiaco si distilla in una visione apollinea.
Presentato in forma di studio alla Sala Uno di Roma, In Corpore troverà una sua forma ulteriore nel periodo di residenza sardo (al festival di Montevecchio dal 20 al 26 agosto) per poi debuttare a novembre al Teatro Argot. E' un lavoro che vale la pena seguire, se non altro perché è un raro esempio di opera collettiva, una partitura per corpo-voce-immagini-suoni dove se si toglie un pezzo crolla tutto.
(Pubblicato su "Gli Altri", rubrica "La Testimone")