Daniele Timpano: e caddi come corpo Mor(t)o cadde. La "liberazione" il 9 maggio

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La cella è un po’ più lunga di tre metri e anche un po’ più larga di un metro. Quella originale era esattamente tre metri per uno, e tre metri per uno sono meno di uno sgabuzzino, meno di un corridoio, un po’ di più di una bara, un po’ meglio di un bagagliaio. Tre metri per uno sono «un’intercapedine, un pannello artificiosamente ricavato alzando un pannello di gesso tra due stanze». Questa nuova cella è sottoterra, a quindici metri sottoterra. Ci vive un tipo con gli occhiali neri. Non somiglia ad Aldo Moro, cioè fisicamente non gli somiglia, se non per via di una nuova magrezza con cui sta modellando il suo corpo, da quando si è messo in testa di entrare in transfert con Aldo Moro e di sparire dalla scena romana facendosi inondare dalle proprie stesse ossessioni. Dal 16 marzo il performer Daniele Timpano si è chiuso volontariamente in una cella ricostruita nel retropalco del Teatro dell’Orologio di Roma. Ci resterà fino al 9 maggio. Il 9 maggio del 1978 era stato ritrovato il cadavere di Aldo Moro a via Caetani.  Dopo 54 giorni di prigionia. 54 e non 55. Ci tiene ad essere preciso, Timpano, perché su questi numeri c’è stata confusione. Per questo la performance live (che si può seguire in streaming www.aldomorto54.it) si  intitola Aldo Morto_54.  Detta così, sembra spaventevole, la cosa, un’azione estetica di pessimo gusto. Come si fa a scherzare su Aldo Moro l’insepolto? Le reazioni di sconcerto, infatti, non si contano. Maria Fida Moro ha scritto una lettera al Corriere della Sera, sostenendo di non essere stata informata su tutta l’operazione Aldo Moro e decretando: «Non mi sembra che simili operazioni possano sublimare in nessun modo la verità». (Timpano le ha risposto ma la sua lettera non è stata pubblicata dal quotidiano milanese) Perché esiste un’ “operazione Aldo Moro”, insomma la storia è più lunga di così. Comincia nel 2011, da un primo studio un po’ oscuro che l’artista romano presenta al teatro India, lasciando tutti di stucco. Che si è messo in testa, Timpano, dove vuole andare a parare (questo era il sentimento collettivo del momento, anche fra chi lo conosceva e gli voleva bene)? Ma poi studiando e archiviando e provando e scrivendo, si era arrivati l’anno scorso allo spettacolo Aldo Morto, che invece sembrava una cosa fatta bene, anzi benissimo, uno spettacolo di un’ora e mezza che suonava quasi come un omaggio ad Aldo Moro, un testo sovraccarico di referti storici, testimonianze, citazioni, ma anche di annotazioni quasi tenere, quando si parlava del figlio che perde un padre, e della vedova e di tutte quelle lettere (novantasette) che Moro aveva scritto dalla prigione, insomma una cosa potente, visionaria, terribile, controversa certo, ma furiosa nella sua avanguardistica ritualità. Ora questo stesso spettacolo va in scena tutte le sere al Teatro dell’Orologio, quando alle ore 21 Daniele Timpano esce dalla sua cella artificiale e fa il suo one man show con tanto di Renault 4 rossa in miniatura, per ritornare subito dopo a dormire sulla brandina scomoda con la copertina grigia. Nella cella, c’è anche la stella rossa, però naturalmente non è la vera stella delle Br, è una lampada tutta illuminata e fosforescente.  Poi c’è un lavandino piccolo-piccolo. Daniele Timpano si è appena lavato i denti. Ci tiene lui a farsi trovare bello pulito, anche se la faccia è davvero stanca, emaciata. Poi nella cella ci sono i libri che legge Timpano per aggiornarsi continuamente con gli anni Settanta: Rosso totale di Fabio Calenda, Corpo di Stato di Marco Baliani (che l’altra sera è andato in teatro),  Le polaroid di Moro di Sergio Bianchi e Raffaella Perna. Poi c’è Pinocchio, proprio quello di Collodi, che l’attore legge in streaming allo spettatore che vuole sintonizzarsi su quanto accade nella cella di Aldo Morto. Ma insomma, a lui, a Timpano, chi glielo fa fare di mandare all’aria la sua buona “reputazione”, perché va a parlare così impunemente con un morto che solo a nominarlo ci fa sentire male? Dopo aver toccato altri cadaveri eccellenti della nostra storia (Mussolini e Mazzini), attraverso cui raccontava a modo suo i miti di fondazione della storia italiana (Risorgimento, Resistenza), l’attore/regista che nel ‘78 aveva solo quattro anni  ha voluto mettersi in una posizione rischiosa, non innocente («Si sono anche io uno sciacallo»), ma pura negli intenti: “Siccome non te lo dice nessuno chi sei, me la sono andata a ricostruire da solo la mia identità di italiano. Nel 1978, mentre il mio Paese viveva questa tragedia, io guardavo i cartoni animati giapponesi (che sono oggetto di un altro mio spettacolo, Ecce robot). Oggi sono voluto entrare in questa cella e in questa storia con molto rispetto ma anche prendendomi direttamente la responsabilità di un lavoro su corpo. Tutto il resto è materiale immaginario e lo tratto proprio come tale: cos’è più vero, il volto di Aldo Moro dalla sua cella o la faccia di Volontè nel film di Petri? Per “immaginario” non intendo soltanto i film ma anche gli atti processuali perché con tutta la buona volontà non li posso considerare attendibili. Tant’è vero che ci sono stati cinque processi con esisti diversissimi. L’unica cosa reale in tutta questa storia è il corpo morto di Aldo Moro”.

Che il corpo del leader Dc, come tutti i cadaveri della storia. sia il quid, il mistero originario e irredento, è cosa indiscutibile. Ce l’aveva dichiarato anche Valerio Morucci quando eravamo andati a intervistarlo e, parlando con tutta la prudenza, ma anche la rabbia e la delicatezza del caso, ci aveva raccontato quella sua ultima drammatica telefonata del 9 maggio 1978, assieme all’altra del 30 aprile di Mario Moretti: «In entrambi i casi, due minuti che ci eravamo dati non sono stati rispettati, ci siamo presi molto più tempo, indugiavamo.. Come Mario non voleva abbandonare la possibilità di salvare Moro, io non volevo abbandonare il suo cadavere. Come se continuare a parlare non mettesse la parola “fine”. Cioè la fine di quella telefonata ci sembrava la fine della storia».

Ed è proprio dal sentimento di fine della storia  che Daniele Timpano è partito per questa sua bulimica, sconcertante, chirurgica e pura passeggiata nelle viscere della nostra storia: «Si, un senso di stallo, che sicuramente è personale forse è generazionale… il senso di tramonto, di sconfitta, di mediocrità che mi circonda e mi pare di occludere l’orizzonte da qualunque scenario diverso che non sia alla fine multinazionali, banche mondiali, finanziarizzazione del mondo. Non vedo altro nel futuro. Tutti quelli che c’erano e mi raccontano gli anni Settanta mi dicono (te l’avrà detto lo stesso Morucci): “Immaginavano una cosa diversa e adesso è una merda”. Io non ho mai immaginato una cosa diversa. lo sono cresciuto nei peggiori anni della storia italiana. Ho sempre e solo immaginato questo Paese come una merda».

(Pubblicato sugli Altri)

Il nuovo romanzo di Paolo Di Paolo: ritratto di un combattente da giovane

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Ogni volta che incontriamo il mondo di Paolo Di Paolo, e Di Paolo stesso, ci ritorna tutto l’insano indicibile amore per il Novecento. E pensare che lui è nato alla fine del secolo scorso, nel 1983. Ma è proprio in virtù di questa sua età che dovrebbe essere poco più che acerba, e che invece acerba non è mai stata, che lo scrittore (e critico letterario) riesce a gettare una luce chiara, anomala, molto poco viziata dalla noia (sospettiamo che sia uno stato d’animo a lui sconosciuto), su certi paesaggi storici e vicende umane che comunemente si vanno  rottamando con allegria, abituati come siamo a far poltiglia di tutto per tentare di ingrandire noi stessi raccontando la nostra epica quotidiana in qualche stato di fb. Meno che minimali, confusi, opinionisti dell’ultimo secondo, ci siamo ridotti a non sentire nulla non solo di quello che resta ma di ciò che accade, pienamente, intensamente, accade. Parliamo qui del secolo scorso anche perché Paolo Di Paolo ha da poco lanciato una rivista letteraria Orlando, che dedica una pagina intera alle storiche riviste italiane, e nel primo numero si può rileggere l’audace vicenda di 900, la rivista fondata da Bontempelli nel 1926. Ed è proprio il 1926 l’anno che Paolo Di Paolo indaga nell’ultimo suo romanzo, Mandami tanta vita (Feltrinelli, pp.160, 13 euro), che si svolge tra Torino e Parigi, nei giorni in cui, a soli 24 anni, muore Piero Gobetti. Un romanzo storico e intimo, che si dipana attorno ad un doppio transfert.

Per un verso c’è lui, Gobetti, un ragazzo potente che in pochi anni di vita fu capace di dire no alla retorica, alla tirannide, alla mediocrità, ai compromessi, ma che qui viene narrato nel momento del trapasso, con il corpo che ama e che muore.

E dall’altra c’è Moraldo, nella finzione letteraria uno studente torinese segnato dalla paura che per lui la vita non sia altro che questo: «ciò che non lascia traccia».
Moraldo vive del mito di Gobetti ma il loro incontro non avverrà secondo piani di logica comprensibile: si sfioreranno su una panchina di Parigi, in un incrocio doloroso di destini che si stende su una delle pagine più belle del libro: « (ndr. Moraldo) ragiona su quanto siano diverse, da vicino, le persone che abbiamo idealizzato. Le abbiamo astratte dalla realtà fino a farne i nostri feticci, i nostri fantasmi. Che ne è, per esempio, dell’aria spavalda che gli attribuiva? Che ne è della forza. Della sicurezza…Adesso, accanto a lui, l’oggetto della sua ammirazione, della sua invidia, del suo rancore sembra sperduto. Fragile al punto che da un momento all’altro potrebbe svanire, dissolversi, lasciando vuoto e inerte sulla panchina, come un guscio, il cappotto stesso».

Svanirà, Gobetti. Ma non svanirà con lui il segno che ha lasciato perché, come si dice in un’altra pagina del romanzo, «il segno non è che questo: essere se stessi dappertutto».

Il nome di Moraldo arriva dal mondo dei Vitelloni, è quel Fellini ragazzo che prende il treno da Rimini e arriva a Roma per violare un destino che sembrava scritto al vento di un litorale di precoci decadenze e che invece si compirà sotto tutta un’altra stella, sotto il cielo di una città gigantesca e labirintica che il regista “straniero” contribuì a inventare.

E mentre leggiamo di questo nuovo Moraldo e di questo inedito, vulnerabile Gobetti, vediamo anche il volto di Paolo Di Paolo, quella serenità del combattente che non ama la lamentazione e preferisce lottare per lasciare anche lui il proprio segno. Ma, a differenza di molti suoi coetanei languidamente affezionati ad un orfanismo solo dichiarato, per essere completamente se stesso Di Paolo ha sempre sentito il bisogno di dialogare: con i personaggi del Novecento, i vivi e i morti. Una inclinazione costruttiva che nella preparazione di questa solidissima, matura, a tratti struggente, opera, trova il suo più chiaro compimento: «Mi porto dietro l’idea di questo romanzo dal 2008: stavo per compiere gli anni che Piero Gobetti (1901-1926) non ha compiuto. Non sapevo molto di lui, ma quel poco mi ha spinto a immaginare. Nel gennaio del 2009, a Parigi, sono andato al cimitero del Père-Lachaise in cerca della sua tomba. Era – accade di rado – chiuso per ghiaccio e neve. Antonio Tabucchi, che avrei incontrato quello stesso pomeriggio, mi incoraggiò a non abbandonare questa storia…Per la scrittura, invece hanno contato molto due fotografie torinesi. La prima porta la data del 15 febbraio 1926. Si vede un banco di vini, è una fiera di carnevale. È il giorno in cui, lontano dalla sua città, a Parigi, muore Gobetti. L’altra l’ho scattata io stesso: al numero 52 di corso San Maurizio, la casa in cui abitò Giacomo Debenedetti. Le lunghe conversazioni con il figlio Antonio, che in La fine di un addio e in Giacomino ha fatto rivivere il clima degli anni Venti e Trenta a Torino, mi hanno aiutato a indagare in quelle giovinezze prodigiose» scrive Di Paolo nella postfazione di Mandami tanta vita.

La documentazione storica viene assorbita nella narrazione come se non ci fosse rottura né baratro tra le due sfere, pubbliche e private, realistica e immaginaria. Anche se la luce che fa l’una aiuta l’ombra dell’altra a tradirsi e rivendicare il suo diritto ad essere, la sua inequivocabile bellezza di ombra che fa, appunto, luce. 
Ma come riesce un’ombra a fare così tanta luce? Se c’è un segreto nella scrittura e nella vita intellettuale di Paolo Di Paolo, a noi sembra che questa sua qualità si stagli nella sfera dell’esattezza, in un cortocircuito tra zone inconsce e attività consce. Non c’è mai approssimazione nel suo modo di operare. Come rivela questo dettaglio fornito dallo stesso autore: «Ad un certo punto, sentivo il bisogno di Moraldo camminasse per Torino sotto la pioggia.  Il romanzo si ambienta nei freddi giorni di febbraio del 1926. Era probabile che piovesse. Probabile, ma non certo.  Mi sono fermato. Poi, sfogliando i giornali dell’epoca, ho trovato un riferimento alla pioggia che a dirotto aveva funestato quei giorni di Carnevale del 1926. Così ho finito di scrivere serenamente la mia scena».

(pubblicato sul settimanale "Gli Altri")

Elogio delle pietose bugie

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Ci inventiamo vite fittizie con il desiderio di essere accettati. Gonfiamo il curriculum per fare bella figura. Ci creiamo arabesche specializzazioni fatte “altrove”, tanto chi lo conosce l’altrove, chi ci è mai andato a fare un giro oltre questa nostra Italietta malata e arrogante? Il caso Giannino ci porta a riflettere sulla via “italiana” che prende la bugia. Un collega forse invidioso (Zingales)  ci fa sapere dagli Stati Uniti che l’ex amico (Giannino), candidato alla direzione di Fermare il declino, aveva mentito in merito ad un master in economia conseguito a Chicago. Che poi, diciamola tutta, non ci sarebbe niente da invidiare a chi avrebbe preso lezioni da quei deliranti pescecani (su cui, per dovere di cronista teatrale, segnaliamo Chicago’s boys, un acuto lavoro di Renato Sarti ispirato a Shock economy di Naomi Klein, che mostra un prototipo di criminale dell’alta finanza annegare in una paludosa vasca da bagno, dopo aver inferito contro una donna ridotta a serva).  Insomma, Oscar Giannino a Chicago non c’è mai stato e così scoppia lo scandalo, con tanto di lacrime e sangue e minacce di dimissioni. In questo caso, la pubblica gogna ha funzionato. Ma da noi non si sa mai che giri farà la roulette. Uno la fa franca e l’altro invece — “colpevole” dello stesso “misfatto” — viene impalato in piazza con tanto di sghignazzate degli spettatori paganti, sollevati dal fatto di non essere stati scoperti loro nell’atto di mentire. L’unica legge che vale, lo diceva placidamente, tragicamente Woody Allen in “Match Point”, è la legge del caos, più che quella del caso. Rimane da ragionare sul perché ci sia sempre bisogno di far vergognare qualcuno. Che c’è di bello nell’esposizione delle lacrime di un signore che ammette di aver gonfiato il proprio curriculum? Niente c’è di bello. Mentre c’è molto di patetico, dove l’aggettivo non ha più niente del sostantivo che l’ha generato, il compianto pathos. Il patetico va invece simpaticamente a braccetto col ridicolo. Per via delle sue dimensioni piccole-piccole. Nella menzogna fatta bene e sostenuta ad arte, invece, ci sarebbe del grandioso. Il grandioso del comico, quello alto e feroce, innestato su un meccanismo di critica sociale, che è stato rappresentato così bene da I soliti ignoti e da altri capolavori del genere. Totò era il principe della truffa, il grande imbroglione lunare, ma i nostri intellettuali (tranne poche eccezioni) l’hanno sempre trattato con sufficienza. Per mancanza di immaginazione.

Eppure, la bugia ha tradizioni nobili. Pensiamo alla dimensione quasi metafisica del Bugiardo di Goldoni, che alla fine viene lasciato solo, anche se lui ce la mette tutta per dimostrare alla consorteria dei mediocri che i suoi non sono miseri sotterfugi ma «spiritose invenzioni».

E quanta dinamite creativa c’è in Pinocchio? Infinita. A tal punto che neanche il suo autore se ne accorse, come sosteneva quel genio di Carmelo Bene, quando asseriva che Collodi non aveva capito un cavolo di Pinocchio. E per dimostrarlo, realizzò fantastiche variazioni sulla figura archetipica del burattino/bambino, incatenandosi ad un banco di scuola, simbolo di ogni supplizio a venire.

Perché è nell’aula scolastica che va in scena il primo teatro della mortificazione, è lì che si decide tutto, se da grande sarai un essere amato (e premiato) oppure un piccolo ladro di attenzioni (e lodi) che al fondo di te ritieni non meritate. Ed è per questo che i bugiardi in genere partono sempre da lì, dal curriculum scolastico. Abbiamo imparato presto che se saremo obbedienti e bravi, se sapremo dire la poesia a memoria, allora sì che saremo rispettati. In caso contrario saremo sculacciati e bacchettati.

Ma l’autorevolezza non dovrebbe passare dall’esibizione delle tante cose che ci siamo ficcate in testa. Anche perché, se proprio siamo costretti a parlare di filastrocche imparate, la poesia saremmo meglio farla che impararla, e per poesia intendiamo anche una certa possibilità che ci è sempre data  —  da qualunque buco del mondo veniamo e qualunque scuola o non-scuola abbiamo frequentato  —  di fare della nostra vita una piccola opera d’arte. E la storia universale è piena di biografie di grandi personaggi che vantano alla fine un bel fallimento scolastico, una precoce caduta che verrà poi interpretata come l’unica grande fortuna della vita.

Rispetto al modello punitivo scolastico, il Lelio di Goldoni o il Pinocchio di Carmelo Bene o il Totò principe della italiana patafisica, rappresentano dei modelli di anarchia felice. Ma noi non lo capiamo perché i cattivi maestri ci hanno insegnato a leggere solo il bignami della storia, per cui alla fine Lelio resta solo, a Pinocchio crescono naso e orecchie da asino, e i personaggi di Totò fanno ridere per il loro assurdo che non ci riguarda. Non siamo allenati, invece, a starcene dalle parti di quelle “spiritose invenzioni”, a carpire la natura sulfurea, ribelle, esplosiva, del personaggio di Goldoni. Come ci è difficile immaginare che Pinocchio dovesse essere amato proprio perché aveva in odio la scuola e in simpatia il paese dei balocchi, e  perché manifestava un rapporto di sana ambivalenza (e non di sola obbedienza)  rispetto alle figure genitoriali, Geppetto sì, ma soprattutto l’angosciante fatina turchina, che non perdeva occasione di terrorizzarlo con le sue apparizioni/sparizioni nei panni della madre-sorella morta. 

Dire bugie, come faceva Pinocchio, è alla fine un modo per evadere dai perimetri mostruosi del sistema scuola-famiglia, è una pura una strategia di sopravvivenza.

Non vogliamo ovviamente qui affermare che tutti i bugiardi sono dei grandi artisti, specialmente in un Paese come il nostro che mostra una tolleranza della menzogna legata al dominio maschile. Ma c’è menzogna e menzogna. Alcune bugie, come recita il titolo di un bel libro di Irene Dische, possono anche essere pietose. Pietose bugie. E non patetiche. Ma pietose, cioè cariche di pietà. Perché si può essere coscienti di non avercela sempre fatta, di non essere stati bravi ogni volta, e al tempo stesso pensare che non per questo saremo meno amati, e rispettati. Se arriveremo a fare questo ragionamento su di noi, non ci dovrebbe essere difficile farlo anche sull’altro; altrimenti, parliamoci chiaro, che ci siamo andati a fare a scuola, che ci è servito leggere e scrivere e fare master in America? Per redarre un curriculum da mandare a qualche Chicago boy in salsa pecoreccia? Se non è così, di fronte ad una menzogna che non ha l’aspetto di un crimine, magari ci faremo una bella risata, ma non ci verrà mai voglia di impiccare il bugiardo sulla pubblica piazza, senza che questo pensiero ci rimandi automaticamente all’immagine del nostro povero collo appeso all’ultimo laccio.
(pubblicato su Gli Altri)

Anna Bonaiuto, l'antidiva

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Della sua vita privata sappiamo poco, e non ama parlarne. Nel passato, le cronache hanno restituito il suo lungo menage con Mario Martone, e poi fine delle trasmissioni. Quando la incontri a teatro, sembra quasi austera. A lei, d’altro canto, come confessa in questa intervista, non è mai piaciuta questa cosa di “baci e bacetti” alle prime. Ma fuori dalla scena è sorridente, gentile, generosa, con una chiara capacità di rimettere continuamente radici in se stessa. Un’antidiva, Anna Bonaiuto, attrice di percorsi sempre autoriali, che al teatro e al cinema, ogni volta, porta una sfumatura nuova, che va a pescare in un baule nascosto della memoria emotiva sempre vigilato dall’intelligenza. In tournèe con La belle joyeuse di Gianfranco Fiore (anche regista), personaggio di un anticonformismo quasi romanzesco che fece in una sola vita quello che gli uomini fanno in sette otto vite. E’ un capogiro ascoltare le sue gesta, a partire però da lei, da Anna, che ora è seduta in un caffè di Trastevere e parla di tutto: la fuga da un padre padrone, la stordente Roma degli anni Settanta, la Roma che non riconosce, la politica, il papa, quello che resta, quello che si è e che ovviamente non si può dire mai del tutto.

  

Che idea si è fatta di Cristina di Belgioioso?

Dopo averla interpretata in Noi credevamo, il film di  Mario Martone,  sono rimasta affascinata dal personaggio, così mi sono messa a leggere tutto su di lei, e mi sono chiesta: come mai questa donna meravigliosa non viene ricordata? Perché si ricorda sempre e soltanto Anita Garibaldi? Perché Anita Garibaldi era moglie. Invece Cristina di Belgioioso era una donna completamente fuori dalle regole. Una donna trasgressiva, gran fumatrice d’oppio, una che ha lottato con dei terroristi, una che ha scritto lettere al papa al quale pretendeva di insegnare il vero senso della religione cattolica, una che chiamava Mazzini “Quel minchione!”

Da dove veniva questa sua irregolarità?

Nasce da una famiglia anti-austriaca, libertaria, cospiratrice, e ricchissima (l’humus culturale milanese illuminista rappresentato da Cesare Beccaria). Si innamora del principe di Belgioioso, un uomo spiantato ma bellissimo e patriota. Lo sposa. Va in giro con la pistola nelle giarrettiere. Finché il marito che era un libertino le regala la sifilide a vent’anni…Da lì comincia una vita ferita nell’anima e nel corpo e queste ferite la portano ad un’azione esasperata per cui comincia a fare la carbonara…Gli austriaci le confiscano i beni. Lei scappa in Francia e va a vivere in un sottotetto. Gioca la carta della povera principessa e Parigi a quel punto è a suoi piedi.

Parigi capitale del XIX secolo, come la definì Walter Benjamin….

Già, la Parigi dei poeti, dei rivoltosi e delle donne seducenti come Cristina che a Parigi accoglie i clandestini, dà i soldi ai terroristi, viene ammirata da tutti… Heine, Delacroixe, tutti impazziscono per Cristina di Belgioioso. Truccata di bianco, con gli occhi neri, coraggiosa e libera: è la prima femme fatale della storia moderna…Poi spunta una figlia con la quale torna nelle sue terre. E lì comincia a guardare i contadini che non aveva mai guardato. E si preoccupa soprattutto dei loro figli. Mette in atto le idee di Proudhon e Saint Simon. Crea i falansteri, le nursery, si inventa operazioni (non realizzate) di microcredito per i figli dei contadini…Organizza una spedizione di volontari napoletani che imbarca su una nave e li porta a Milano a sparare nelle cinque giornate di Milano. A Roma mette su dodici ospedali. Goffredo Mameli muore tra le sue braccia mentre lei gli canta “Fratelli d’Italia” nell’orecchio…Vive in Anatolia sette anni. Un suo servo l’accoltella. Lei si cuce da sola le ferite…

Come muore una donna così? Non mi dica di vecchiaia.

E invece sì. Muore nel 1871 a 63 anni di lento spegnimento.

Nessuno che l’abbia ricordata nei festeggiamemti dell’unità d’Italia. Perché?

Con queste caratteristiche, non poteva diventare un simbolo…Era il contrario della mamma moglie ricamatrice fedele…E pensare che lei aveva terrore non della morte  ma dell’oblio. Temeva che sarebbe stata ricordata al massimo come una principessa epilettica, drogata femme fatale, e non come la gran donna che è stata.  Diceva: spero che le donne un giorno si accorgano di quello che ho fatto per loro e che possano vivere quella felicità che io ho solo sognato…

Come attrice appassiona ad una figura di donna plateale, teatralissima. Ma lei, Anna, sembra tutto il contrario: defilata, molto poco eccentrica persino nel vestire, per alcuni persino scontrosa…

Diciamo che io tendo proprio a sparire. E’ carattere. Ma è anche una scelta precisa rispetto all’essere attore. Che cosa dovrebbe raccontare un attore se non qualcosa che lo tormenta al fondo di sé? Tutto il resto si chiama esibizione. L’essere attore è essere più vicini a Dio di tante altre cose.

Lei è d’origine friuliana.

Si ma di padre napoletano, che mi picchiava (non perché fosse napoletano).

Suo padre la picchiava?

Mi frustava. Non potevo dire neanche la parola attrice, figuriamoci farla. Mi ha cacciato di casa e sono venuta a fare tre anni la fame a Roma. Campavo con le 60.000 lire della borsa di studio che mi dava l’Accademia d’Arte Drammatica. Mi ero proibito tutto: non potevo tornare a casa, non potevo vedere le mie sorelle…

Adesso come ricorda quegli anni?

Esci da una famiglia con quattro sorelle a tavola, il caminetto, il paese, la protezione, e ti ritrovi a Roma che non sai neanche come si fa a prendere il tram, non conosci nessuno…Sono gli anni del dolore perché ti chiedi cosa stai facendo di male. Ma sono anche gli anni belli della ribellione, della conoscenza, gli anni in cui non vivi più con un padre che ti obbliga a tornare a casa prima di cena. Sono i meravigliosi anni Settanta in cui una sera vedevi Carmelo Bene una sera Eduardo un’altra sera Gassman. Mondo sparito.

E quando conobbe Mario Martone?

Molti anni dopo. Siamo stati insieme dieci anni. E devo dire che è stata una grande storia d’amore. Morte di un matematico napoletano, L’amore molesto e Teatri di guerra non perché c’ero io, ma sono convinta che rimangono le cose più belle che ha fatto. Tra di noi c’era uno scambio intellettuale ed emotivo gigantesco, quindi un po’ mi sento anche autrice di queste sue opere.

Lei è tra le poche grandi attrici di teatro ad aver avuto una presenza stabile anche al cinema, dalla Cavani e Sorrentino…

Prima di aver conosciuto Mario, avevo già vinto una coppa Volpi con la Cavani e una Grolla d’Oro con Pupi Avati. Poi, è chiaro, l’incontro con Martone ha definito i contorni con più ricchezza.

Come si sente su un set? Non ha qualcosa di alienante?

Si, ce l’ha. In palcoscenico sei completamente responsabile dell’evento. O ci sei o non ci sei. Se sbagli, sbagli tu. Invece al cinema sei nelle mani di un altro. Puoi anche pensare di fare una pausa di recitazione, ma il novanta per cento delle volte quella paura verrà tagliata..Però un attore è un attore e il suo ruolo è sempre lo stesso: partire dalla realtà e modificarla, far capire cosa ti passa per la pancia, per il cuore. Ma per fare teatro oggi, bisogna essere un po’ eroi. Anche il pubblico è disorientato, perché vede l’attore di fiction fare Strindberg…

Cosa rappresenta Roma per lei?

Io ho potuto vivere la fine della bellezza: le cene in trattoria e parlare d’arte fino a notte, donne meravigliose che camminavano scalze a piazza Navona, i sogni, l’allegria. Dopo gli anni Settanta è cominciata la barbarie, ma non solo a Roma, in tutto il Paese.  E’ diventata una città molto diversa.

Vivrebbe mai fuori dalla città?

Non credo, la città mi inebria. Però i desideri cambiano con le età della vita. Saresti ridicolo a fare a quarant’anni le stesse cose che facevi a trenta, e a sessanta quello che facevi a quaranta…

Le donne comunque rimangono più ragazze degli uomini, non è così?

Su questo non c’è dubbio. Alcuni uomini della mia età sono certi mortaccini..

E’ vero che è una lettrice accanita?

Mi piace molto leggere. Però l’ultimo libro che ho letto l’ho trovato veramente irritante. Limonov di Carrère.

Perché?

Diciamola tutta: se avessi questo tra le mani, lo strangolerei. E’ un erede da quattro soldi dei Demoni di Dostoevskij.

Limonov o Carrère?

Limonov.  Un nazista stalinista, che mette insieme l’orrore. Non si può collegare al nichilismo russo, non c’è niente di quel misticismo.

E l’autore?

L’autore è un furbacchione. Non posso dire però che il libro non sia interessante. Parla della Russia, della sua storia sbilenca, del fatto che non c’è mai stata una democrazia. 

Cosa voterà?

Vendola.  Da una parte abbiamo un banchiere, dall’altra di un personaggio a cui non so più che nome dare che si inventa questa oscenità dell’Imu, poi c’è Grillo che sta aumentando in maniera preoccupante…Beh, di fronte a queste minacce  io voto Vendola. Bisogna far vincere per forza la sinistra in questo momento.

E di Rivoluzione civile cosa pensa?

Non nego che Ingroia sia una persona perbene ma dare il voto a lui adesso mi sembrerebbe una dispersione.

Come ha letto il ritiro di Ratzinger?

L’impressione è che non volesse fare la stessa fine di Woytila, che è stato vittima della Curia fino all’ultimo momento. In quel caso hanno voluto tenere in piedi un cadavere con un accanimento disumano, e politico. Ratzinger si è sottratto a tutto questo. E poi non ha retto all’idea di fronteggiare i problemi giganteschi che deve affrontare la Chiesa in questo momento: problemi di secolarizzazione, di scandali sessuali, di banche, di Ior…E con tutto questo continuano a dire: non mettete il preservativo altrimenti non vi diamo la comunione! …Sono fuori dalla Storia! Sono destinati a finire. Quindi io credo alla sua debolezza umana, però ci sono pure delle storiacce dietro. Comunque, quando mai la Chiesa ha avuto una storia pulita? Non ci dimentichiamo che noi avevamo la banda della Magliana dentro la chiesa (la chiesa di oggi,  non quella di Bonifacio VIII).

Per la regia di Valeria Patera, lei sta interpretando una Rita Levi Montalcini più segreta. Cosa la affascina della sua figura?

Rita Levi Montalcini aveva una forza e una passione fuori dal comune. D’altro canto, le cose si ottengono solo con la costanza della passione. E poi in lei c’era la bellezza del voler trasmettere le sue conoscenze. In questo era anche molto femminile.

 Si, era femminile.

Aveva una grazia tutta sua: quegli occhi chiari sorridenti, quel suo modo gentile di essere ironica…

Sempre a Radio 3, aveva letto qualche tempo prima delle pagine di Elsa Morante…

 Il diario è la cosa meno nota di lei. Io sono pazza di Elsa Morante, ho letto tutto. Penso che Menzogna e sortilegio sia tra le cose più belle che siano mai state scritte… Una ragazzetta che scrive un romanzo dell’Ottocento, con lo stesso respiro di un romanzo sparito! Certo poteva sembrare anche irritante, antipatica. Ma non bisogna essere per forza simpatiche no?

 Lei però, Anna, è simpatica, anche se non vorrebbe farlo vedere.

Posso sembrare scostante. Questo è troppo un mondo di baci bacetti….Ci sono delle volte che semplicemente non voglio salutare….Poi sono permalosa.. Però, sì, non penso di essere antipatica.
(Pubblicato su "Gli Altri")

Digerseltz: mangiare o essere mangiati?

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Un corpo esile che oscilla, attraversato dalle correnti interne e dagli strattoni che arrivano dal mondo. Apre la bocca. La chiude. La riapre. Parla, mangia, divora, rifiuta il cibo, è masticata viva. Per resistere, gioca. Bambole, piccoli frigoriferi, parrucche, borsette, le statuine del presepe. Con gli oggetti, crea un perimetro di umane cose. Ricorda, col corpo. Senza rabbia, ricorda. Con dolcezza. E si offre in pasto. Con una grazia tutta sua, senza intimidire. Lei sì, è intimidita. Ma anche coraggiosa, nonostante quella sua fisicità aerea. Non si farà male? La vedi indifesa, magra, con quei tacchi altissimi, spaesata di fronte al pubblico, ma anche accogliente, e ti chiedi se si farà male. No, non si far male, ma è molto probabile che ci farà male. Perché quello che dice non è indifferente. Non è una cosa qualunque. Elvira Frosini, autrice regista e interprete di Digerseltz,  va a toccare la soglia fisica che delimita il punto di straripamento del dentro nel fuori e la violazione da fuori dello spazio interno. Come il personaggio di Bocca in Non Io di Samuel Beckett (a cui non fa volontario riferimento), la figura inventata e agita da Frosini è una “piccola minuscola bambina” imprigionata in “questa dannazione di buco”. Ma in questo caso non vediamo solo il dettaglio della bocca (come voleva Beckett), ma la bambina/donna tutta intera, presa dentro questo tormento del dire: dire il discorso che ci parla, esprimere il desiderio ondivago, nominare l’eccedenza, quello spreco batailliano che ci permette l’invasione del comico dentro la tragedia del vivere così come si è: gettati in un corpo che sarà sempre troppo piccolo per contenere tutto questo traffico di pulsioni e ombre che aprono e chiudono porte. La bocca come apertura verso gli inferi e soglia attraverso cui ci si mostra al mondo. La bocca come varco potente di sessualità. La bocca che parla e dovrebbe dire solo quello che vorrebbero che noi dicessimo, ma poi l’inconscio regala un bel lapsus e tutto va in frantumi. La bocca che prende quel cibo che finirà col renderci non attrattivi. Il cibo che ci ammala. La società che ci giudica. Noi che ci giudichiamo. Noi che diventiamo anoressici e bulimici in una carneficina privata. Nella performance di Elvira Frosini, c’è un mondo. E vale la pena andarlo a v

Gabriele Lavia: "Arte, sesso e teatro, nessuno te li può insegnare"

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Un uomo che vive il disagio della civiltà, ma che a questo disagio oppone l’unico rimedio che conosce: il teatro. Un artista dall’aria eternamente ragazzina che ha avuto subito il successo (chi c’era ricorda le risse al botteghino al Teatro Eliseo negli anni Ottanta) e che negli anni ha continuato a trafficare tra le cose che amava, sempre le stesse. Gabriele Lavia, 70 anni, direttore del Teatro di Roma, parla qui di sé con pudore ma anche con ardore. Con quelle pause che siamo abituati ormai riconoscere. La voce, quella voce, che va a rovistare nelle trame di un desiderio oscuro: sparire, obliarsi, dimenticarsi. Mentre alla Fenice di Venice debutta la sua versione dei Masnadieri di Verdi (dal 18 gennaio), all’Argentina di Roma arrivano due opere di Pirandello da lui dirette e interpretate, la ripresa di Tutto per bene (dal 16 gennaio) e la prima de La Trappola (dal 9 marzo). Partire dalle ragioni di questa autentica venerazione (”Pirandello è il più grande autore di tutti i tempi, più grande di Sofocle, di Eschilo”) ci aiuta ad entrare nelle segrete di una grande casa siciliana là dove un bambino di tre anni spiava una compagnia di attori fare le prove dei loro spettacoli dentro il salotto blu di nonna Carmela ….

Come è avvenuto il suo apprendistato teatrale? Come “Willhelm Meister” costruiva il suo teatrino di marionette per un pubblico familiare?

Quando ero bambino a Catania, avevo una nonna che si chiamava Carmela ed era d’origine spagnola. Il nonno era Francisco Martinez De La Rosa, grande poeta drammaturgo filosofo e rivoluzionario ... La stessa nonna Carmela era un personaggio leggendario: aveva scritto racconti, teatro, sceneggiature per il cinema muto. Mi ricordo che subito dopo la guerra (io avrò avuto tre anni), nel salotto blu della nostra grande, si spostavano tutti i mobili per accogliere una compagnia semi-dilettante e semi-professionale che faceva da noi le prove dei suoi spettacoli. Era il nucleo originario di quella che molti anni più tardi sarebbe diventa la compagnia del Teatro Stabile di Catania.  Io mi ricordo che  (avrò avuto tre anni), me ne stavo in un angolino a guardare questi attori che provavano. Non pensavo ancora che avrei fatto teatro. Non pensavo niente. Guardavo ammirato e basta.

Nasce da lì anche il suo transfert con Pirandello?

Mia nonna però aveva una collezione dell’opera integrale di Pirandello che poi mi ha regalato e che oggi è in possesso di mio figlio Lorenzo. Da lì mi è venuto questo rispetto verso Pirandello. Poi da grande ho letto tutto Pirandello più e più volte. Soprattutto le novelle, che preferisco al teatro. Per me Pirandello è il più grande autore di tutti i tempi. Più grande di Sofocle, Eschilo, Euripide, più grande di tutti. Perché non c’è nessuno al mondo e non ci sarà mai più nessuno che farà entrare dal fondo della platea dei signori che avranno con altri signori sul palcoscenico questo tipo di dialogo.  “Signori, che cosa vanno cercando?”. “Cerchiamo un autore, uno qualunque”. “Ma chi siete?”. “Siamo dei poveri personaggi”. Ecco, questa piccola scena qui chiude le porte al teatro. Dopo questo, che cosa scrivi? Sono state scritte altre opere teatrali, anche belle, anche bellissime, ma sono sempre di un passo indietro rispetto a questa scena dei Sei personaggi in cerca d’autore.

Mi viene in mente un fossile levigato sopravvissuto a un maremoto e lanciato verso il futuro come il monolite di Kubrick….Una cosa così?

Si, una cosa così. Comunque Pirandello deve ancora essere scoperto. Sono stato quest’anno in America e ho visto il lavoro di una compagnia che si avvicinava alla sua filosofia del buio come se si trattasse, giustamente, di una scoperta, di una iniziazione. In fondo, cosa racconta Pirandello? Pirandello racconta una storia semplice: ne La trappola si dice a chiare lettere cos’è la trappola. Per un verso è il sesso femminile, per l’altro è la vita. La vita al buio. L’uomo rimane intrappolato nel buio. Ma la verità si dà solo al buio. Ora, il mito fondante della civiltà occidentale che è il mito platonico della caverna, racconta come dentro la caverna si veda l’ombra del reale, di un “certo” reale, mentre la verità del reale si manifesta fuori dalla caverna, alla luce del sole. Pirandello ribalta questo concetto e abbraccia la poetica della conoscenza nel buio. In “Tutto per bene” la scoperta della verità accade al buio.

Nella “Trappola” si dice che “ogni genitore è il boia della creatura che genera”. Come vive lei il rapporto con i suoi figli, e come è stato lei da figlio rispetto al padre?

Ai miei tempi i rapporti con i genitori erano molto diversi…Mi rendo conto che parlo come se fossi decrepito….

Decrepito?

Beh, forse non sono così decrepito, ha ragione. Forse parlo così perché questo è uno di quei giorni che mi prende la malinconia.

Soffre spesso di “malinconia”?

Ogni mattina. Mio padre pensava che fossi gay perché ero sempre triste.

Ecco, il padre….

Il rapporto con mio padre era molto diverso da quello che posso avere io adesso con mio figlio (che ha 40 anni) e con le mie figlie, che hanno poco più di vent’anni. C’è un abisso. I miei genitori non sapevano nulla di me. Io so tutto dei miei figli. Perché i miei figli me lo dicono.

E’ un sapere troppo?

Non lo so. Mio padre non sapeva niente e lui non voleva sapere niente. Era bello vivere il sesso come un’iniziazione, e non come una cultura. Come l’arte. Come il teatro. Mi vuoi spiegare perché da quando c’è la Facoltà di Architettura, l’architettura è così brutta? Mi vuoi spiegare perché da quando ci sono così tante scuole di recitazione, gli attori sono tutti cani?

Che poi le scuole di recitazione eccedono il numero degli attori, che sono già tantissimi…

Appunto. Ci sono alcune cose che non possono essere insegnate. Quando Socrate diceva “Io so di non sapere”, insegnava soltanto il non sapere.

E una volta imparate le cose, forse vanno dimenticate....

L’oblio è fondamentale. L’essere è rammemorazione, e quindi nasce tutto dalla dimenticanza.

Però i suoi discorsi sono pieni di citazioni colte….

Il sogno della mia vita: andare a scuola….

A scuola?

Si, proprio a scuola.

Per studiare bisogna andare a scuola?

Sono vecchio purtroppo, sennò come mi piacerebbe tornare a scuola, e studiare su quei quaderni, su quei libri! Poi io ho una così bella scrittura…

Scrive a mano?

Non ho mai usato né la macchina da scrivere né il computer.

E se volessi mandarle una email?

Può farlo, ma prima mi deve telefonare e dire: ho mandato una email….

Perché è così sospettoso nei confronti della tecnologia?

Mi aiuta forse a imparare la parte a memoria? No. Mi insegna a fare la parte? No. Mi insegna a fare la regia? No. Mi insegna a spiegare agli attori come devono recitare? A che mi serve? A perdere tempo.

Chi sono per lei “I Masnadieri” ?

Questo edizione dei Masnadieri di Verdi è molto lontana dalla prima edizione che ne feci nel’86, mentre si avvicina alla messa in scena che ho fatto dell’opera di Schiller.  I masnadieri sono dei ragazzi che vivono il disagio della civiltà contemporanea. Lo vivono, questo disagio, come privazione della libertà. Ma hanno una idea sbagliata della libertà. Non si rendono conto che la libertà è limitatezza, è confine. La libertà è rispetto delle regole che si dà chi è libero.

Quando nel ’63 entrò all’Accademia d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico” per fare l’attore, che idea aveva della libertà?

La mia idea della libertà non è mai cambiata. Io non so per quale ragione, forse per una questione di carattere familiare, di educazione ricevuta, non ho mai considerato la libertà come arbitrio. Una rana è libera di essere una rana, ma non può essere il bue come insegna Fedro nella sua favola sulla rana che vuole essere il bue. Il varcare il limite nell’Antica Grecia veniva detto yubris. Bisogna accettare i propri limiti, accettare di essere rana o essere bue. Per quanto riguarda me, mi sarebbe piaciuto essere alto come Gregory Peck, essere bello come Alain Delon, ma non è andata così. Tuto sommato non ho mai avuto la tentazione di essere diverso dalla ranocchia che sono.

Nei primi giorni del suo incarico come direttore del Teatro di Roma, mi ricordo che abitava quella stanza con un certo divertito smarrimento….

Infatti in quella stanza non ci sto tanto. Un direttore non è il padrone del teatro. Questo mi è molto chiaro. Io sono provvisorio, specialmente in una città come Roma dove la filosofia è quella di cambiare direttori in continuazione. Non che io approvi questa cosa. L’arte non è democratica, l’arte è umana e complessa. In tre anni, cosa mai vuoi fare?  

Intanto ha lasciato le chiave a diciotto compagnie di ricerca che si sono incontrate  e perdute nell’isola del Teatro India (il progetto “Perdutamente” che si è acceso a dicembre).

L’unica cosa che si può fare è di fare gesti di cui poi non ci si può dimenticare. È stato un primo gesto a cui spero seguirà qualcosa di più importante l’anno prossimo..

Ma iniziano i lavori al Teatro India…

Non dobbiamo costruire l’abazia di Westminster. Se dipendesse da me, in tre mesi i lavori sarebbero anche conclusi.

In “Art you lost” (dentro “Perdutamente”, la mega-installazione  firmata da Santasangre, Muta Imago e Matteo Angius), il pubblico era invitato a lasciare un oggetto, privandosene per sempre. Lei che cosa avrebbe lasciato?

Avrei lasciato me. Non chiedo che di smarrirmi.

Sarebbe finito dentro uno scatolone e qualcuno avrebbe buttato via le chiavi.

Sono pronto a rimanere lì abbandonato per sempre. Chissà poi magari qualcuno mi avrebbe ritrovato un giorno.

E’ per via di questo suo desiderio di perdersi che ha voluto intitolare l’evento “Perdutamente”?

Tutto nasce dalla privazione o dalla perdita. Ho preferito la parola “perdita” a “privazione”. Se lei dovesse recitare deve Silvia Gala, dovrebbe privarsi di se stessa, ma la privazione di se stessa non vuol dire non c’è più lei come persona, anzi vuol dire che dovrò tenerne ancora più conto. Voglio dire: senza perdita, non c’è possibilità di trovarsi, e senza ritrovarsi non c’è la possibilità di conquistare faticosamente quella strana cosa che è l’”ipseità”, l’essere se stessi. E’ paradossale ma è così. Bisogna perdersi ad ogni istante, e ritrovarsi ogni sitante.

Cosa può il teatro in questo momento di crisi e caduta?

Il teatro ha una grande fortuna: quella di essere obliato, dimenticato. E la dimenticanza conserva. Il teatro non è morto. E’ morta la televisione. E’ morto il cinema.

E’ morto il cinema?

Si, ai miei tempi c’era il cinema.

L’ha anche fatto, il cinema: ce lo ricordiamo tutti il protagonista di “Profondo rosso” di Dario Argento…

Ma si, il cinema mi piace molto.  Però è come la letteratura. Sono arti limitate rispetto al teatro. Il teatro è l’unica arte che non si coniuga al passato. Il teatro accade al tempo presente. Per questo non morirà mai.

Che rapporto ha con il potere?

Io, a differenza di quello che alcuni possono pensare, non ho alcun rapporto con il potere.

Cosa è per lei il successo?

C’è stato un periodo nella mia vita (avevo circa 40 anni) in cui facevo il tutto esaurito e facevamo più incassi di Gassman. Oggi i ragazzi mi dicono: ai tuoi tempi era più facile. Ma non è così. Ai miei tempi c’era la Compagnia dei Giovani, c’erano Albertazzi e la Proclemer, c’era Gassman, c’era Tino Carraro, un finimondo.  Io ho combattuto in questo campo di battaglia, con i giganti.

In che modo si combatte?

Bisogna studiare.

E se si è troppo timidi per non soccombere?

Anche io sono timido, sono stato timido. C’è una sola cosa che conta: studiare. Tutto il resto sono stronzate.

Cosa avrebbe voluto fare se non avesse fatto teatro?

Avrei voluto disegnare cartoni animati. Oppure fare il pittore. Dipingo benissimo.

(pubblicato su Gli Altri)

Martinelli su Pantani: ecco come in Italia si costruisce la macchina del fango

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L’ascesa e la caduta di Marco Pantani. Una veglia funebre che tiene fuori scena il corpo insepolto di un campione morto per calunnia. Un padre e una madre che chiedono verità. Le voci di amici, ciclisti e nemici. Un bandito che dice la verità e un ministro che dice la più grande menzogna. Sono le dramatis personae di Pantani, il nuovo spettacolo di Marco Martinelli, regista della Compagnia delle Albe, che dopo aver portato in tutta Italia la sua Eresia della felicità (affidando ad un coro di adolescenti la messa in corpo della rabbia e della legittima aspirazione al desiderio), si fa giornalista/drammaturgo e si mette così ad indagare tra le pieghe di un mistero italiano. Partendo da quel fatidico 14 febbraio 2004, il giorno in cui Marco Pantani viene ritrovato senza vita in un residence di Rimini. Un affresco epico di una storia epica: debutto nazionale al Teatro Rasi di Ravenna.

Martinelli, chi era Marco Pantani?

Marco Pantani è stato dipinto come un uomo scorbutico, egocentrico, uno che voleva sempre vincere. Invece i colleghi, i gregari, quelli che hanno corso con lui, me l’hanno raccontato come un uomo di profonda umanità. Marco Pantani considerava la “famiglia del ciclismo” non soltanto i sodali ma che gli avversari. Pantani parlava come Majakovskij. Aveva un linguaggio potente che procedeva per lampi poetici. Quando Gianni Mura gli chiese «come fai ad andare così forte in salita?», lui rispose: «per abbreviare la mia agonia».

I personaggi di Tonina e di Paola, i genitori di Marco, sono le figure centrali della sua “sacra rappresentazione” che comincia con la veglia funebre attorno al corpo insepolto di Marco. Come è nata quest’immagine?

C’è una suggestione greca, antica, che mi ha guidato nella scrittura del testo e nella messa in scena. Marco Pantani è come Polinice: è sepolto fuori dalle mura con questa damnatio memoria: “era un bugiardo, un dopato”…. Il rito della memoria si compie attorno alle figure di Tonina e Paolo (interpretati da Ermanna Montanari e Luigi Dadina), che non si rassegnano a questa damnatio memoria e vogliono dare la giusta dignità al loro amato. La storia si svolge in presa diretta. Tonina e Paolo vogliono sapere, qui, ora. Le vicende storiche sono in flashback.

L’Italia è andata avanti su grandi menzogne e soprattutto su grandi sacrifici. Ciclicamente, bisogna sacrificarne uno perché la menzogna possa propagarsi indisturbata.

E’ proprio così. Quella di Marco è una vicenda esemplare di capro espiatorio. E in questo caso, il fatto che sia una storia sportiva, non vuol dire che sia una storia laterale. Anzi. Un intero sistema ha creduto di ripulirsi sacrificando un uomo che in quel momento era il campione per eccellenza.

A chi serviva questo sacrificio umano?

Le stesse istituzioni che l’hanno scarificato dovevano consegnare al Paese un’immagine pulita. La data fatidica è il 5 giugno del ’99, Madonna di Campiglio, che segna l’inizio della fine per Marco.  Prima di quella data, il Coni era nell’occhio del ciclone, perché c’erano stati vari scandali e il loro presidente era stato costretto a dimettersi. Per riacquistare credibilità, hanno pensato di prendere di mira gli atleti. E’ una storia complessa. Io ho voluto intitolare così lo spettacolo, Pantani, perché allude contemporaneamente a Marco Pantani e ai pantani della repubblica, ai fanghi e alle paludi in cui siamo sempre immersi, e da cui ci illudiamo di uscire con un rogo.

C’è un disegno preciso che sta dietro la scelta di tenere il personaggio principale fuori scena?

Il testo, e lo spettacolo, sono divisi in 34 capitoli come 34 sono gli anni della vita di Marco. Dura tre ore e mezza. Ha una durata epica come epiche erano le tappe di Pantani. Nella prima parte si racconta l’ascesa fino alla vittoria del tour nel ’98, e nella seconda l’agonia, la via crucis degli ultimi cinque anni di vita. Dopo i trionfi al Giro d'Italia e al Tour de France, le accuse di doping a Madonna di Campiglio, rivelatesi poi infondate, comincia il suo crollo. In scena ci sono 20 personaggi (i familiari, gli amici, i ciclisti che hanno corso con lui)  ma non c’è Marco, se non nei filmati d’archivio.

 Nella sua ricostruzione della vicenda, che ruolo ha giocato allora Gasparri?

In uno dei flashback, rivediamo Gasparri che due giorni dopo la morte di Marco rilascia delle dichiarazioni menzognere. Dice, in poche parole: è morto un uomo che non era un simbolo dello sport, uno che ha avuto squalifiche per doping…Cosa mai avvenuta. Perché anche quella di Madonna di Campiglio non era una squalifica per doping, ma serviva farla passare in questo modo. Tra l’altro, allora, nel 2004, Gasparri era il ministro delle Telecomunicazioni, e come tale stava dando una comunicazione sbagliata su cui inchiodare una memoria.

Vallanzasca invece che cosa c’entra?

Attorno a quella squalifica di Pantani, alla sospensione del famoso 5 giugno, c’era tutto un giro di scommesse clandestine. In carcere i compagni camorristi scommettevano proprio sulla sconfitta di Pantani, nonostante l’evidenza dicesse il contrario. Vallanzasca chiedeva: ma che cosa dite, non lo vedete che sta vincendo tutte le tappe? E gli altri gli rispondevano: non ti preoccupare, tanto quello lì a Milano non ci arriva…Tutto questo viene ricostruito da Vallanzasca nel suo libro autobiografico che uscì tre mesi dopo la morte di Pantani, ma i magistrati non la considerarono una testimonianza significativa perché era la parola di una bandito contro la parola di persone perbene, rappresentanti delle istituzioni.

Chi è l’Inquieto? Da quali mondi arriva e verso dove ci porta?

Accanto alle figure di Tonina a Paola Pantani, c’è anche una figura importante che è quella dell’Inquieto: un giornalista francese che si ispira alla figura di Philippe Brunel che con il suo libro Gli ultimi giorni di Marco Pantani (Rizzoli) ha riaperto il caso, sostenendo che dietro la morte di Marco a Rimini e attorno all’intera vicenda ci sono lato oscuri. L’Ignoto è anche una mia controfigura, ma anche la controfigura di tutti quelli che non si accontentano delle chiacchiere da bar.

Difficile cancellare l’immagine di un ragazzo di 34 anni che muore in quel modo in un residence di Rimini: un campione divenuto uno scarto umano…

E’ un’immagine che noi diamo all’inizio dello spettacolo. Per ritornare al residence di Rimini, dove un vagabondo ferito fu costretto ad isolarsi e a morire da solo. Ma noi volevamo raccontare anche il vincitore: Marco è uno che ha sempre vinto. Da quando si è messo in bicicletta a tredici anni, non è mai stato battuto da nessuno.

(Pubblicato su "Gli Altri")