Virgilio Sieni, la musica interiore delle cose

PRATO. Una sera d’ottobre, a Dro, nel freddo dell’attesa tra una performance e l’altra della “Factory One”, nello spazio vuoto di un non-tempo, ci era capitato di fare una conversazione sui generis con Virgilio Sieni. Si era partiti dall’immagine della testa di coniglio, che abita diverse stanze del cinema di Lynch: ultima in ordine di tempo una stanza di Inland Empire, dove una famiglia di creature doppie, metà uomini metà conigli, se ne sta seduta immobile davanti ad un televisore fissando le proprie stesse interferenze sonore, nel cerchio magico di uno spaventoso enigma. Sieni aveva poi spostato l’attenzione sui cervi e sui cavalli: con le parole sfogliava lì per lì un paesaggio remoto fatto di passeggiate in campagna, di apparizioni animali ai confini della notte. Citando Lucrezio, ci aveva fatto sentire quanto può essere fredda la “fredda mente dei cervi”. Brandelli di quella speciale conversazione sono riemersi a galla durante la visione di La natura delle cose, l’ultima opera di Sieni che ha appena debuttato al Fabbricone di Prato. Un’opera di una bellezza scombussolante: un unico battito di camminamenti epifanici, dove sessanta minuti si contraggono in un istante di pura folgorazione. Lo spettacolo comincia con un’immagine decisamente lynchiana: da un palcoscenico nero appare la testa-giocattolo di un cavallo anch’esso nero: nero di teatro, nero di vernice nera e opalescenze luminose. E si chiude con la testa di un cervo poggiata sul corpo esile di una Venere ormai vecchia, fasciata nel suo abito di luccicanze porpora. Eccola, la fredda mente dei cervi, a trascinare, figurazione dopo la figurazione, la linea sinuosa, intima, di uno spettacolo che trova un ordine spaziale all’avventura sottile della mente.
La voce non convenzionale di Nada Malanima (bella idea, quella di non ricorrere ad un’attrice) ci guida dentro il De rerum natura di Lucrezio, tradotto in alcuni suoi brani dal filosofo Giorgio Agamben. Mentre sulla scena immersa in un bianco latteo, delimitata nelle sue tre pareti da diafane, altissime tende che i danzatori attraversano come se precipitassero da uno stato all’altro, si consuma la danza di Venere: simulacro prima sospeso nel vuoto, poi allineato per terra, infine rannicchiato su se stesso, con lo sguardo cyborg del Nume fissato sulla platea. Ogni volta è una maschera, sempre abnorme rispetto al corpo sottile di Ramona Caia, presenza di natura sciamanica (sostenuta dai gesti dei suoi compagni Massimiliano Barachini, Jacopo Jenna, Csaba Molnar e Daniele Ninarello), a segnare le diverse età della dea, prima undicenne, poi bambina di due anni, infine anziana di ottanta.
Su un filo delicato, fragilissimo, in bilico tra “delizia” e “orrore”, la coreografia di Sieni si scioglie e si riavvolge sul nastro del tempo, regalandoci una delle più forti e autentiche esperienze estetiche che ci sia capitata di vivere negli ultimi anni.
Al disegno di questa precisa condizione mentale e sensoriale contribuiscono fortemente le musiche originali di Francesco Giomi, che accarezzano le forme aeree dei movimenti coregrafici come possono fare il vento o l’acqua a contatto con la materia. Di spettacoli belli se ne vedono tanti, ma è rarissimo trovare un’opera che abbia la capacità di tenere per la durata di un’ora un tono così tenue, incantato, dove le immagini del “corpo di dentro” danzano per noi, in una soglia precisissima che si situa tra le aperture e gli spifferi delle bianche tende trattenute da una gigantesca mano, accogliendo e respingendo “quell’impulso al movimento che si genera dal cuore, e che prima procede dal volere dell’animo, poi si diffonde a tutto il corpo e le membra” (Lucrezio). Nei gesti silenziosi, senza peso, dei suoi danzatori-angeli (ad un certo punto dello spettacolo, indossano grandi ali blu), Virgilio Sieni fissa uno stato di esattezza spirituale, che Lucrezio definisce “un’esigua inclinazione degli atomi, in un punto indeterminato dello spazio e in un incerto momento”.
I simulacri danzano in sogno. E’ il “corpo senza organi” di Artaud ad occupare ora tutto lo spazio mentale dello spettatore che fissa, sedotto e atterrito, il movimento interiore delle cose, la musica che fanno.
Lo spettacolo è in scena al Teatro Fabbricone di Prato fino al 14 dicembre.

Pubblicato su "Liberazione/Queer" del 30 novembre 2008

Bikini Bum Bum, niente è come appare

Con il finale del precedente spettacolo, Nnord, Roberto Latini e i suoi attori ci avevano lasciato con gli occhi rivolti al cielo, con il rumore degli aerei, con il suono del vento, con una croce e un carrello di merci sulla cui luccicanza si depositava la polvere, e il veleno, di una civiltà terremotata. Le note di “C’era una volta in America” ci raccontavano come moriva l’Occidente, alle nove di una mattina di settembre del 2001: incendiato dai propri stessi furori, divorato da un delirio di immortalità.
A distanza di un anno, Bikini Bum Bum si apre, almeno concettualmente, là dove Nnord si chiudeva, o forse un po’ prima. Nel suo abito da demiurgo, Roberto Latini muove con mani di carta argentata i pensieri. Il suo corpo è inabissato a metà nella collina bianca, nella grande gonna di Winnie, la protagonista di Giorni felici di Samuel Beckett: una figurazione ancestrale che del testo trattiene solo una frase (“Un altro giorno divino”), dando il là ad un viaggio intimo, irriducibilmente teatrale. Nell’interstizio terrifico di tempo tra la vita e la morte, un attimo prima dello schianto, quando però i passeggeri dei due aerei e gli abitatori delle Twin Towers e il mondo intero si stanno già preparando al trapasso, si produce un’accelerazione del pensiero. E’ in quella precisa zona – sismica, dolcissima, e irripetitibile perché prossima alla morte – che il regista di Fortebraccio Teatro si è collocato con Bikini Bum Bum, il cui sottotitolo, Due pezzi intorno ad una fenomenologia dello spirito, rivela non tanto l’imparentamento con l’opera di Hegel, quanto la scabrosa, intraducibile, volontà, di usare il teatro – i corpi le voci gli oggetti di scena e le parole – come strumenti di un teatro dell’accadere, dove attore e spettatore cadono insieme in un vortice: “Mentre Nnord era una specie di diario collettivo, Bikini Bum Bum ha un aspetto fenomenologico più preciso - dichiara Latini - . Se la fenomenologia è la scienza di ciò che appare, di conseguenza è la scienza di ciò che non è, o meglio la scienza di ciò che non è quello che sembra. Tutto ciò e magnificamente, o poveramente, teatro, perché sulla scena niente è quello che sembra”.
Il riferimento all’11 settembre agisce su un piano puramente connotativo: l’immagine di due rami rinsecchiti, dipinti di azzurro, da cui cadono gocce di sangue che si riversano su pile di giornali, e poco più lontano due strisce di vernice rossa spruzzate sulla parete bianca della collina di Winnie, concepita come macchina di svelamenti e apparizioni. E c’è, in alcuni brani del testo, il richiamo ad una sorella (gemella?), a qualcuno che se ne è andato, che ci ha lasciato soli.
Due Torri, due alberi, due sorelle, due gocce di sangue, due pezzi (il bikini) di teatro, per dire il gioco duale del teatro. E sono due gli autori dello spettacolo, Roberto Latini e Gianluca Misiti (compositore delle musiche), a cui si aggiunge Max Mugnai, che con le luci ghiacciate e notturne crea una cornice paurosa a questa bellissima danza dei “non ancora morti”.
Tutto questo prima e intorno a Bikin Bum Bum, spettacolo di poesia simbolista, fragile come i corpi e le menti che cuce sullo spazio scenico. Ma non è necessario che il pubblico venga informato della concatenazione dei pensieri che ha portato a questi due pezzi di raffinato teatro, capace di scuotere nel profondo. Ognuno ci vedrà ciò che vuole: lo spettacolo chiede proprio un rapporto privato con lo spettatore, nel momento in cui si nega alla rappresentazione.
Descrivere tutte le scene di Bikini sarebbe un po’ come metterle in una tomba, consegnandole ad una forma chiusa. Perché quest’opera è essenzialmente poesia sensoriale che si avvita su un movimento preciso, quello del “cadere” (non a caso, tra Nnord è Bikini c’è uno spettacolo-saggio fatto a Pontedera, il cui titolo era Carillon cadere): sulla pista da pattinaggio arrivata appositamente dall’Austria, pavimento scivoloso e luminescente, in contrappunto con gli spostamenti macchinici della collina-gonna di una prestigiatrice - che è insieme la Winnie di Beckett, il Prospero di Shakespeare e Latini stesso, demiurgo e interprete di un teatro di spirito femminile -, gli straordinari attori si lasciano cadere per continuamente rialzarsi e di nuovo cadere. Sebastian Barbalan, Fabiana Gabanini, Guido Feruglio e Marco Vergani, con lo stesso Latini, da soli o in gruppo, cadono dall’alto, appesi ad una fune, recitando il verso più bello dello spettacolo (“Voglio morire, no, non voglio morire, voglio solo il desiderio di morire”), oppure mentre pattinano, chiusi nei loro pensieri, o quando recitano la fatica del vivere dalla mattina fino alla sera. Cadono posseduti da una danza rave. Cadono, nominando la bellezza della neve, del mare, dell’amore e della morte. Cadono mentre leggono la toccante poesia “Perlamore”, che suona come un omaggio a Perla Peragallo e a Leo de Berardinis, i maestri che se ne sono andati a distanza di un anno l’uno dall’altra. Sono tutti momenti di un circo spirituale - e spiritoso - che richiama alla memoria il teatro di Novarina e di Kantor, ma anche il cinema di Kusturica. Non somigliando però alla fine ad altro che a se stesso.

Pubblicato su "Liberazione" il 2/11/2008

Il Mediterraneo a teatro: la forma dell'acqua

VENEZIA. “Voi in Italia siete pazzi! E’ troppo. Per me è troppo. E’ bello e mi fa quasi paura”. Abed ha un corpo piccolo è una faccia buffa, spiritata, un’ampia cicatrice sulla testa come segno permanente di un incidente che per lungo tempo lo ha tenuto in coma. Ha vent’anni e arriva da Hebron, città di fango fili spinati immondizia fucili puntati e scuole magnifiche per l’infanzia. Tre mesi fa è entrato a Gerusalemme per la prima volta dopo dieci anni (ai palestinesi dei Territori Occupati non è permesso avvicinarsi alla Città Santa) e oggi, grazie allo stesso progetto curato dall’Eti Ente Teatrale Italiano - con la Cooperazione Italiana - e affidato alla pedagogia di Gabriele Vacis, è arrivato a Venezia, alla Biennale Teatro diretta da Maurizio Scaparro. Sta ascoltando i propri battiti del cuore amplificati da una macchina, dentro un cervello gigante e trasparente esposto all’Arsenale (Biennale Architettura). Tocca ogni istallazione come se ci fosse il fuoco dentro, e spalanca gli occhi ripetendo soltanto: “Siete pazzi”. Ivan invece, con la sua faccia da armeno scolpita nella porcellana, alza una mano per proteggersi gli occhi dalla luce fantascientifica che emana da una “stanza del subconscio” ideata dai newyorchesi Asymptote: “Per un attimo non ho visto più niente”. In un altro padiglione, Firas è ipnotizzato dalla danza di due ballerini di Forsythe in trappola dentro uno schermo circolare. Questa visita all’Arsenale entrerà direttamente nell’esibizione del giorno dopo, quando di fronte ad un pubblico di studenti universitari i tredici adolescenti palestinesi (hanno tra i 15 e i 20 anni) faranno un primo studio sul tema dell’Amleto, una spirale di corpi in tensione, danza bucata di frammenti sensoriali, dentro cui le scene di Shakespeare emergono nella lingua araba come lame luccicanti.

Sans Papiers

Il workshop di Vacis non è che uno dei fertili movimenti di questa edizione della Biennale Teatro significativamente focalizzata sul Mediterraneo, “luogo complesso di incontri e correnti”, che ci giunge non attraverso spettacoli chiusi ma assecondando la forma provvisoria e cangiante dell’acqua. Un Laboratorio Internazionale di Teatro, dove vengono cuciti su corpo “i miti ritrovati”, “il mare di Shakespeare”, “le lingue franche dei porti del Mediterraneo”, i racconti orali (“C’era una volta”), e le storie dei “sans papiers”. “Ci sono parole che girano intorno all’identità di nuove e vecchie generazioni di immigrati, dall’Oriente, dall’Africa, dai vari Sud e che in Europa si confondono con la fatica del vivere civile e di nuovi traguardi culturali, penso quindi a parole come sans papiers, banlieus, integrazione, passaporti, frontiere - dice Maurizio Scaparro - Con questo Laboratorio Internazionale vogliamo verificare se esiste un posto per l’arte in generale e il teatro in particolare dove si possa cogliere la grande potenzialità e l’energia di questi mutamenti che devono cimentarsi anche con la lingua e i gesti dei sentimenti, spesso vietati dal codice di comportamento di tanti difficili situazioni di vita”.
“Ciao: da Est ad Est”: nel suo workshop di teatro ed intercultura, Corrado Veneziano ha messo a confronto strumenti diversi di una lingua scritta mostrando quanto biglietti ferroviari, cartoline, inserzioni pubblicitarie possano contenere nei loro minuti segni più storie di quante non ne contenga un libro.

Gli studenti italiani dietro la porta di Fatima

Ed è un viaggio di morte e rinascita quello disegnato sulla scena da Roger Assaf, il grande regista libanese che è stato insignito del Leone d’Oro per il Teatro, presente a Venezia con un laboratorio (”Il cantiere del Girasole”) e uno spettacolo, La Porte de Fatima: sullo schermo detriti di una città violentata, l’immagine di una sposa fotografata in riva al mare, e il ricordo dei bombardamenti israeliani del luglio 2006 nelle affabulazioni legate da un ritmo sincopato, materico, del discorso. “Beirut macina storie e memorie come cemento in una betoniera” dice il cantastorie, ed è catarsi: i ragazzi di Gerusalemme Est, compresi Abed, Ivan e Firas, sono in sala e alla fine vanno ad abbracciare gli attori. Perché è una storia comune di assedio e di fuga quella che hanno sentito raccontare. Ma è ai loro coetanei funestati da altri pericoli che giudica non meno gravi che Assaf dedica il suo Leone d’Oro: “Mi associo a tutti quei giovani italiani che stanno lottando per la cultura, per l’intelligenza, contro la plutocrazia, contro il danaro. Voglio che lo sappiano. Io sono al loro fianco”.

Pulcinella nelle banlieues

Il Laboratorio Internazionale di Teatro durerà fino al 29 novembre, con decine di altri incontri, prove aperte, proiezioni di film tra cui quelli di Pasolini viaggiatore del Mediterraneo. Lo stesso Scaparro terrà un laboratorio sulla narrazione (“C’era una volta”), mentre il suo film verrà proiettato il 18 novembre al Teatro Malibran (ore 20.30). Opera delicata e nevralgica, presentata alla Festa del Cinema di Roma, L’ultimo Pulcinella è l’anatomia di una passione. Nella sua immaterialità, il teatro viene raccontato come un bisogno primario, al pari dell’acqua e dell’elettricità. Già la prima scena ci fornisce la direzione del film: Massimo Ranieri fa un’audizione per il ruolo di Pulcinella, che l’impresario (Antonio Casagrande) giudica ormai una reliquia, un simbolo d’altri tempi: per questo lo liquida in un modo volgare e impietoso, non risparmiandogli l’umiliazione di fronte al figlio (Domenico Balsamo) che l’aveva accompagnato. Un’ouverture fulminante che non ha bisogno d’altro che di un volto (quello di Massimo Ranieri, scolpito in una sofferenza che non rinuncia al sogno) e di poche violente battute (quelle dell’impresario), per dire la caduta di un uomo, e la scomparsa di un’epoca. Sembrerebbe annunciare una storia tutta italiana, ma lo scenario cambia velocemente: la Napoli dei misteri arcaici si eclissa presto per lasciare posto ad una Parigi meticcita, altrettanto enigmatica nei suoi impasti sonori e nei movimenti delle sue creature randagie, alla ricerca di un senso esistenziale. Nella periferia della capitale francese l’ultimo Pulcinella va a cercare il figlio, fuggito da Napoli dopo aver assistito ad un omicidio di camorra. Da questo momento in poi, il film prende una piega inusuale, che scompagina le attese rispetto alle variazioni che la relazione tra i due potrebbe prendere. Quasi senza parole, padre e figlio trovano il modo di avvicinarsi, grazie alla complicità della madre (Valeria Cavalli) che li raggiunge a Parigi, di un professore della Sorbonne (Jean Sorel) e della sua trasognata assistente (Margot Dufrene). E c’è una figura mitologica, una superba Adriana Asti, vecchia attrice in disuso, oggi custode e proprietaria di un teatro in cui si è seppellita, nell’esercizio amaro del ricordo. E’ in questa zona quasi magica che si intravede il miracolo dell’integrazione: Massimo Ranieri trova la forza per mettere su uno spettacolo che coinvolge gli amici del figlio, i ragazzi delle banlieues, maghrebini, disoccupati, piccoli spacciatori, creature di un dio minore che la polizia prende a manganellate, nel tentativo di reprimere la cultura, unico veicolo di conoscenza ed emancipazione. La maschera antica di Pulcinella si confronta con la maschera -impenetrabile, dura - dell’antisommossa. Teatro a cinema, ma anche cinema a teatro, un omaggio a Rossellini (lo spettacolo che la compagnia vorrebbe interpretare parte da un soggetto inedito del maestro del neorealismo italiano) e alla storica scena italiana a Parigi: L’ultimo Pulcinella è indubbiamente un film politico. Dove la periferia francese diventa metafora di un mondo in ebollizione: un mondo precario, vulnerabile e affamato, in cui l’arte trova il proprio nutrimento terrestre.

Pubblicato su "Liberazione/Queer" del 16/11/2008

Il Sogno di mezza estate di Ronconi, quando rivive il piacere del testo

MILANO. Sogno di una notte di mezza estate è una delle opere più frequentate di Shakespeare. Piace ai registi di tradizione - convinti che in fondo basta creare un po’ di confusione dentro una foresta di finte quinte per sfornare uno spettacolo d’abbonamento– ma piace anche ai giovani artisti più spregiudicati: recentemente, Thomas Ostermeier e Constanza Macras hanno interpretato il Sogno come il perfetto habitat di uno sballo da sabato sera, facendo entrare il pubblico dal retro del palcoscenico per coinvolgerlo sensorialmente in un party psichedelico, dove corpi maschere e oggetti subivano un processo di anarchica erotizzazione.
Ed è, al fondo, erotica, anche la lettura che ne dà oggi Luca Ronconi, al suo quinto Shakespeare. Ma, a differenza del lavoro di Ostermeier, che si esauriva in un gioco innocuo a bassa elettricità, e a differenza anche delle decine di messinscene più rasserenanti, risolte in chiave magica, il direttore artistico del Piccolo si conferma acuto filologo della scena dimostrando di non essersi fermato all’apparenza ma di aver centrato la fluttuazione di significante di ogni singola parola del testo.
Nello spettacolo, tutto viene “scritto”, e quindi “letto”, in tempo reale, comprese le scenografie di Margherita Palli: le cinque lettere che compongono la parola “Atene” designano lo spazio bianco della città, mentre la parola “Foresta” subisce un processo di ingrandimento e scomposizione a vista, entrando in relazione con i corpi degli abitanti della notte. Una terza parola, “Luna”, campeggia in alto, con le sue lucine da music-hall. Ed è proprio il riferimento metonimico al music-hall a fare da spia, da segnale luminoso, in una messa in scena che slitta da un genere all’altro (dal teatro elisabettiano tourt court ai riferimenti neoclassici fino appunto al musical) in modo leggero, tenendo sempre presente la matrice popolare del teatro shakespeariano.
Non solo le scenografie, ma la recitazione stessa, e i movimenti degli attori, obbediscono ad una “messa in lettera” dell’opera, dove, paradossalmente, proprio dall’insistito appello al testo così come è scritto si ricava un senso di ambiguità, di felice polisemia. Prendiamo la scena in cui Elena dice ad Ermia che vorrebbe possedere la sua bellezza: c’è, in quel linguaggio passionale, una spinta omosessuale - o meglio di ossessione-attrazione per una copia leggermente variata di se stessi - che giustamente Ronconi intercetta e spinge in senso corporeo. “La poesia è un elemento di concretezza, non è ornamento –dichiara il regista in un’intervista – pertanto le metafore vanno ricondotte al loro significato reale. Le metafore devono servire a rendere evidenti le cose, meglio ancora a rivelarti un’altra realtà della stessa cosa”.
Sono tre i livelli mesi in campo da Shakespeare che Ronconi chiarifica su una scena razionalista: il piano mitico (rappresentato da Teseo, duca di Atene, e da Ippolita, regina delle Amazzoni), l’orizzonte delle coppie pre-borghesi regolate dall’universo giuridico (Lisandro ed Ermia, Demetrio ed Elena), l’universo non mortale degli abitanti della foresta (Oberan, Titania Puck e la corte degli elfi) e, infine, il mondo degli artigiani, i lavoratori del teatro che, attraverso la preparazione di “una commedia in cui non c’è una sola parola appropriata e non un solo attore adatto”, fanno interagire e saturare gli altri livelli di rappresentazione. Obbligando il mondo di sopra, che cerca a suo modo di regolamentare con divieti e proibizioni le passioni, a farsi contagiare dalle ombre del mondo di sotto.
L’opera inizia con le annunciate nozze di Teseo e Ippolita che dovrebbero celebrarsi insieme a quelle di Ermia e Demetrio. Due matrimoni che le donne prendono come costrizioni. Per ribellione, Ermia decide di perdersi nella foresta con l’amato Lisandro sfuggendo così al volere paterno. Mentre Elena insegue Demetrio che le fugge. Nell’oscurità di questo campo onirico (e non magico) Puck somministra i suoi filtri d’amore, scompaginando i desideri: per un breve lasso di tempo, Lisandro e Demetrio impazziscono per Elena, mentre Titania, regina delle Fate, si innamora di Bottom, l’attore con la testa di asino. Con l’azione di un secondo filtro, le cose si rimettono a posto: una volta tornati ad Atene, saranno celebrate le nozze di Teseo e Ippolita, Ermia e Lisandro, Demetrio ed Elena, non dopo aver assistito alla messa in scena della “lacrimevolissima tragedia di Piramo e Tisbe”. Ronconi sceglie di far interpretare Teseo e Oberon, re delle Fate, allo stesso attore (Raffaele Esposito), mentre Elena Ghiayruv recita il doppio ruolo di Ippolita e Titania, sancendo così la contiguità tra il mondo mitologico e l’universo onirico: è dopo aver incontrato la sessualità nella sua forma più irrazionale (l’amore con l’asino), che Ippolita, regina delle Amazzoni, accetta il matrimonio con Teseo. Non è di amore che Shakespeare parla nel suo Sogno di una notte di mezza estate, ma di opposizioni semantiche: eros e matrimonio, legge e istinto, città e foresta, coercizione maschile e ribellione femminile.
“L’altra realtà della stessa cosa” scorre davanti ai nostri occhi con la lucidità del ragionamento e la forza di una visione geometrica, a cui contribuiscono le luci di A.J.Weissbard e i costumi di Antonio Marras virati verso un Novecento sincretico. E’ la lingua stratificata di Shakespeare quella che “leggiamo”, attraverso la scrittura per corpo voce e scenografia, ma è anche un preciso metodo di lavoro – quello ronconiano – che quando non si sclerotizza nello stilema “ronconiano” (e non è questo il caso) ci regala un irriducibile “piacere del testo” combinato con un preciso “piacere del tempo” (tre ore e mezzo che lo spettatore non patisce).
Alla prima, convinti applausi, soprattutto per il Bottom di Fausto Russo Alesi, l’Elena di Melania Giglio e il Puck di Riccardo Bini. Al Teatro Strehler di Milano fino al 23 gennaio.

Pubblicato su "Liberazione/Queer" il 2 novembre 2008