Le mani sull'amore, il romanzo di Sandro Lombardi

Per chi l’ha visto tante volte a teatro e ne conosce la fibra intellettuale, delicata, è come entrare dalla porta degli artisti, quella laterale, dentro il camerino della sua anima scorticata e vigorosa. Per i pochi, invece, che non conoscono da vicino Sandro Lombardi attore, drammaturgo, regista e capocomico (inventore con Federico Tiezzi di quel teatro di letteratura pittorica, violento e fragile, che nasce con i Magazzini Criminali convertiti presto in Magazzini e oggi più semplicemente raccolti attorno alla formula sobria della Compagnia Lombardi-Tiezzi), per chi non ha osservato l’ossimoro di un corpo disincarnato che entra con pudore ma senza paura nelle stanze di Pasolini, di Testori, di Artaud, bucando con la sua voce non confondibile un tessuto fatto di parole assolate o lunari, ecco, per questi lettori avere oggi tra le mani il romanzo di Sandro Lombardi, segnerà probabilmente un’occasione rituale, e cioè la possibilità di varcare al contrario la soglia di un trapassatoio, partendo dalla scrittura e arrivando fatalmente al corpo.
Le mani sull’amore (Feltrinelli, 130 p. 14 euro) mette in scena il corpo di un sopravvissuto che, dentro una stanza d’ospedale, si trova costretto all’esercizio sfinente del ricordo. Dopo aver tentato il suicidio, il protagonista del romanzo ripercorre tutti i momenti di un incontro asimmetrico, dalla timidezza iniziale fino alla maledizione del sesso (“Credo sia stato il sesso a rovinare tutto”), e poi all’abbandono. Il destinatario del diario è Lucio, l’aguzzino (o la vittima?) che ha terremotato l’esistenza di un padre-figlio con la vitalità rabbiosa dei suoi ventinove anni: “Io t’indicavo la strada per diventare artista e tu mi insegnavi a vivere. Ma in realtà regredivo. Quando mi cingevi il collo e mi dicevi “Vieni qui”, attirandomi sul tuo petto, scivolavo nel gorgo dolceamaro dell’infanzia…E non pensavo alle acque nere in cui ti avrei perduto”.
Se, per un verso, ricorda i racconti di letteratura fantastica del primo Ottocento (Hoffmann in particolare), per la sua natura epistolare e per il lento rivelarsi del carattere demoniaco all’azione spirituale dell’uomo - lasciando però grazie al superbo finale una sconcertante ambiguità sulla identità di questo uomo-diavolo - , Le mani sull’amore ci riporta rovinosamente anche al mondo di Fassbinder, a Le lacrime amare di Petra von Kant, perché descrive con nettezza quel disperante bisogno che un essere umano non più giovane ha di un corpo giovane - apparso e scomparso come fosse un fantasma - , quell’insistito chiedere ancora il veleno, in un delirio di ossessione amorosa che lambisce la ferita originaria.
La scrittura di Lombardi è piana e pacificata, ma è quel tipo di pace solitaria che segue lo sconquasso dei sensi, la sofferenza più estrema, come dice Emily Dickinson in uno dei suoi versi più veri: “Dopo un grande dolore, i nervi siedono come tombe, e ci si chiede se fu ieri, o secoli fa”. L’infermo, l’artista, l’uomo che ha voluto morire ed è invece rimasto in vita, sembra chiedersi se fu ieri o secoli fa. Eppure il modo analitico, sensuale, con cui, intubato dentro una flebo, ridipinge ogni particolare del ragazzo amato (“Era bello guardarti nel sonno. Poche cose al mondo sono pacificanti come avere accanto il proprio amato che dorme”), indica la spaventosa minaccia di una nuova crisi.
Non molto tempo fa, a Roma, abbiamo ascoltato Sandro Lombardi leggere alcuni brani del romanzo, in un combattuto corpo a corpo con la sua materia intima (al Teatro Belli, all’interno di Garofano Verde, rassegna di teatro omosessuale). Vestito di nero in uno sfondo nero, l’artista toscano aveva rinunciato in quell’occasione a qualsiasi nota recitativa, accettando con una arrendevolezza dolorosa di far scorrere nuovamente nelle proprie vene, dolcemente, inesorabilmente, quel fiele di cui aveva disseminato le pagine del libro.
Per chi assisteva, era come entrare nella mente del creatore, varcare insieme a lui la porta che conduceva a quella stanza d’ospedale, vegliare sui suoi pensieri, averne cura.
Alla fine, si poteva solo ringraziarlo per aver visitato insieme gli inferi dell’anima innamorata, con la promessa di uscirne vivi.

Pubblicato su "L'Altro" il 14 agosto 2009

Le mani sull'amore, il romanzo di Sandro Lombardi

Per chi l’ha visto tante volte a teatro e ne conosce la fibra intellettuale, delicata, è come entrare dalla porta degli artisti, quella laterale, dentro il camerino della sua anima scorticata e vigorosa. Per i pochi, invece, che non conoscono da vicino Sandro Lombardi attore, drammaturgo, regista e capocomico (inventore con Federico Tiezzi di quel teatro di letteratura pittorica, violento e fragile, che nasce con i Magazzini Criminali convertiti presto in Magazzini e oggi più semplicemente raccolti attorno alla formula sobria della Compagnia Lombardi-Tiezzi), per chi non ha osservato l’ossimoro di un corpo disincarnato che entra con pudore ma senza paura nelle stanze di Pasolini, di Testori, di Artaud, bucando con la sua voce non confondibile un tessuto fatto di parole assolate o lunari, ecco, per questi lettori avere oggi tra le mani il romanzo di Sandro Lombardi, segnerà probabilmente un’occasione rituale, e cioè la possibilità di varcare al contrario la soglia di un trapassatoio, partendo dalla scrittura e arrivando fatalmente al corpo.
Le mani sull’amore (Feltrinelli, 130 p. 14 euro) mette in scena il corpo di un sopravvissuto che, dentro una stanza d’ospedale, si trova costretto all’esercizio sfinente del ricordo. Dopo aver tentato il suicidio, il protagonista del romanzo ripercorre tutti i momenti di un incontro asimmetrico, dalla timidezza iniziale fino alla maledizione del sesso (“Credo sia stato il sesso a rovinare tutto”), e poi all’abbandono. Il destinatario del diario è Lucio, l’aguzzino (o la vittima?) che ha terremotato l’esistenza di un padre-figlio con la vitalità rabbiosa dei suoi ventinove anni: “Io t’indicavo la strada per diventare artista e tu mi insegnavi a vivere. Ma in realtà regredivo. Quando mi cingevi il collo e mi dicevi “Vieni qui”, attirandomi sul tuo petto, scivolavo nel gorgo dolceamaro dell’infanzia…E non pensavo alle acque nere in cui ti avrei perduto”.
Se, per un verso, ricorda i racconti di letteratura fantastica del primo Ottocento (Hoffmann in particolare), per la sua natura epistolare e per il lento rivelarsi del carattere demoniaco all’azione spirituale dell’uomo - lasciando però grazie al superbo finale una sconcertante ambiguità sulla identità di questo uomo-diavolo - , Le mani sull’amore ci riporta rovinosamente anche al mondo di Fassbinder, a Le lacrime amare di Petra von Kant, perché descrive con nettezza quel disperante bisogno che un essere umano non più giovane ha di un corpo giovane - apparso e scomparso come fosse un fantasma - , quell’insistito chiedere ancora il veleno, in un delirio di ossessione amorosa che lambisce la ferita originaria.
La scrittura di Lombardi è piana e pacificata, ma è quel tipo di pace solitaria che segue lo sconquasso dei sensi, la sofferenza più estrema, come dice Emily Dickinson in uno dei suoi versi più veri: “Dopo un grande dolore, i nervi siedono come tombe, e ci si chiede se fu ieri, o secoli fa”. L’infermo, l’artista, l’uomo che ha voluto morire ed è invece rimasto in vita, sembra chiedersi se fu ieri o secoli fa. Eppure il modo analitico, sensuale, con cui, intubato dentro una flebo, ridipinge ogni particolare del ragazzo amato (“Era bello guardarti nel sonno. Poche cose al mondo sono pacificanti come avere accanto il proprio amato che dorme”), indica la spaventosa minaccia di una nuova crisi.
Non molto tempo fa, a Roma, abbiamo ascoltato Sandro Lombardi leggere alcuni brani del romanzo, in un combattuto corpo a corpo con la sua materia intima (al Teatro Belli, all’interno di Garofano Verde, rassegna di teatro omosessuale). Vestito di nero in uno sfondo nero, l’artista toscano aveva rinunciato in quell’occasione a qualsiasi nota recitativa, accettando con una arrendevolezza dolorosa di far scorrere nuovamente nelle proprie vene, dolcemente, inesorabilmente, quel fiele di cui aveva disseminato le pagine del libro.
Per chi assisteva, era come entrare nella mente del creatore, varcare insieme a lui la porta che conduceva a quella stanza d’ospedale, vegliare sui suoi pensieri, averne cura.
Alla fine, si poteva solo ringraziarlo per aver visitato insieme gli inferi dell’anima innamorata, con la promessa di uscirne vivi.

Pubblicato su "L'Altro" il 14 agosto 2009

La scomparsa di Tullio Kezich, "zio" nobile della critica italiana

Lontano, remoto. Un critico che ha attraversato il Novecento, uno che è stato amico di Fellini e degli altri sacri mostri del cinema italiano, non puoi che vederlo così: come un monumento. Eppure Tullio Kezich era anche straordinariamente vicino. Anche se non lo conoscevi, anche se l’avevi solo sentito parlare, anche se di lui avevi solo letto alcuni suoi copioni e le recensioni sul “Corriere della Sera”. Già...così lontano e così vicino. Come mai? Oggi che forse l’ultimo padre nobile della critica cinematografica italiana se ne è andato, ci costringe a misurarci con la nostra epoca frastagliata e con la nostra relazione con i modelli culturali con cui siamo cresciuti e di cui, spesso giustamente, ci siamo anche voluti liberare. “Ogni vita riuscita è un caso di orfanismo” scriveva Alberto Savinio. Eppure ci sono certe figure come quella di Tullio Kezich verso cui, pur non essendo direttamente debitori, ci siamo sempre sentiti attratti, incuriositi, intellettualmente affascinati. Forse perché Kezich, nonostante i suoi ottant’anni (ne avrebbe compiuti ottantuno il 17 settembre), ha fatto in molti casi da traghettatore tra un’epoca e l’altra, prendendo ogni volta su di sé il compito – qualunque esso fosse – con la serietà dell’intellettuale che è innamorato del cinema come del teatro e vuole dormirci accanto, passando sulle cose e sulle parole dell’arte notti insonni. Più che un padre distaccato e narcisista, Tullio Kezich ci è sempre sembrato un fratello maggiore. Uno studente adulto, al modo in cui Kafka intendeva la figura di chi cerca sempre ed è felicemente angosciato. Un uomo che portava impressi ancora nel volto quella vocazione al pensiero “resistente” e quella attrazione fatale per il genio italiano. Strehler, Fellini, Olmi sono stati i suoi grandi tre amici artisti. Con ciascuno di loro ha tracciato un percorso, di ciascuno ha - con chiarezza crociana - raccolto le tracce. Del fondatore del Piccolo Teatro Kezich ci ha raccontato in molte forme la portata storica dei suoi gesti, ma anche la sua complessa umanità. Di Fellini, il critico triestino ha scritto la biografia, e fra loro non c’era bisogni di un linguaggio che traducesse da un sistema di segni all’altro, perché parlavano la stessa lingua, si comprendevano. “Fellini è sempre stato lontano dalle mode, dalle catalogazioni, così come dall’essere definito politicamente. Attirò su di sé molte critiche per questo. Quello di stimolare emozioni e percezioni con le immagini era il suo mestiere, il suo talento naturale, più che il frutto di uno studio o di uno stile preconfezionato. Lui era così”: sono parole di Kezich su Fellini, che oggi possiamo adattare allo stesso Kezich..”Lontano dalle mode e dalle catalogazioni”. Ed è forse in virtù di questo ossimoro che portava in sé – un’attenzione viva al presente e un leggero anacronismo – che il critico ha costruito l’alleanza fraterna con Ermanno Olmi, il più remoto, puro, intransigente, tra i nostri registi-documentaristi. E non è certo superfluo oggi ripescare alcuni frammenti delle loro lunghe conversazioni, dove il sentimento della realtà si specchia nel lavoro di due menti incapaci di compromesso, desiderose di giungere anche per via drammatica e poetica alla verità. La loro amicizia risalte al 1959 e si è nutrita di un comune sentire. Dapprimo lettore e consigliere, col tempo Kezich comiciò anche a scrivere per Olmi (firmò un primo soggetto dell’”Albero degli zoccoli”, dialogarono insieme “I fidanzati” e “I recuperanti” con Mario Stern, film per la tv), fino al successo della “Leggenda del santo bevitore”, Leone d’Oro a Venezia. “Dopo aver visto il film, nessuno leggerà o rileggerà più come prima le sessanta pagine del racconto di Roth” decretò Morandini. Era il 1988. Come sceneggiatore, Tullio Kezich riceveva il riconoscimento forse più alto della sua carriera. Eppure lui fino all’ultimo non ha voluto nessun merito sulla riuscita dell’opera: “Nel cinema io sono un occhio che guarda, non ho specifiche attitudini per mescolarmi alla parte creativa e drammaturgicamente resto un teatrante. Anche per “La legenda del santo bevitore” temo di avr fatto ben poco figuro come sceneggiatore, ma vorrei piuttosto considerarmi uno zio del film”.
Uno zio del film. Un po’ paternilistico, forse, come sentimento. Perché non dire sceneggiatore, autore, critico, e basta? Questa sua espressione risulta persino irritante. E potrebbe piacere poco ai giovani, perché lo zio è “uno di famiglia”, uno, insomma, che sta sempre in mezzo ai pranzi di natale e alle cene di laurea. Eppure, se ci riflettiamo un po’, aveva ragione lui. Tullio Kezich ha fatto in molto casi da zio, e da fratello maggiore, della cultura italiana. Non portava in sé le stimmate terribili del padre, né se ne è mai stato per conto suo con il broncio dell’eterno figlio disubbidiente. Ha preferito, piuttosto, vivere con gli artisti, mettendo a loro disposizione tutto quello che poteva, tutto ma proprio tutto. Ed è rivelatorio che fino all’ultimo lui si considerasse un teatrante, se non altro perché le opere che ha adattato per il teatro (e fra tutte citiamo “Il Fu Mattia Pascal”) di sicuro superano il numero di opere realizzate per il cinema. Ed è dal culto dell’attore teatrale che Kezich traeva la rarissima capacità di trovare - nelle sue recensioni di cinema - un vocabolario adeguato per l’arte del recitare: “L’attore è l’unica realtà tangibile dello spettacolo – scrisse in un suo libro - Perché esista il teatro basta che ci sia l’attore, basta che l’attore non ci sia perché non esista niente. Tutto quello che è venuto dopo l’attore (drammaturgia, messinscena, tecniche, teorie, conferenze, lezioni) è soltanto sovrastruttura”.
L’anno scorso, eravamo andati a vedere a teatro “Il romanzo di Ferrara”, regia di Piero Maccarinelli, con gli allievi del Centro Sperimentale di Cinematografia. Uno spettacolo didattico e vibrante, uno di quelli che con la sua semplicità riesce a far passare il sangue vero del passato nel sangue afono di oggi. Tullio Kezich aveva scritto l’adattamento. Non era impresa piccola. Anche perché Bassani è un grande scrittore, e vallo a tradurre. Eppure Kezich ci era riuscito. Non si sa come, ma ce l’aveva fatta. Si aveva l’impressione che anche in questo caso il critico-scrittore avesse a lungo interrogato le opere di Bassani, per ritagliarne le parti più carnali senza distruggere la letteratura, quelle parti che anche un giovane di vent’anni oggi può amare. E’ questa l’opera di uno zio? Sì, se lo zio è uno che sa capire e ascoltare, uno che non dorme mai perché ha il compito di vegliare sugli artisti del proprio tempo e di preparare quelli che verranno.

Pubblicato su "L'Altro" il 18 agosto 2009

Sandokan, la camorra prima di Gomorra

Il punto d’osservazione è il bar di una piazzetta davanti alla Chiesa. L’occhio che guarda è l’occhio di un ragazzo che lavora al bar. Dal bambino che era, diventa un adulto e mentre cresce racconta quello che vede, lo racconta tutto in un respiro, senza riposo, senza pausa. Descrive gli omicidi, la paura, l’omertà, l’assuefazione alla morte, la messa a morte della giovinezza, e il suo occhio è una macchina da presa che accende gli angoli bui, le strade infettate dal male. Dietro di lui, c’è l’autore, rigoroso, lieve, impalpabile, un autore che sembra fatto di solo orecchio, uno scrittore come ce ne sono pochi, che sa ascoltare e ricomporre in un unico piano-sequenza, in uno strepitoso stream of consciouness, la lingua bruciata e le parole tagliate di questo ragazzo diverso, un personaggio immaginario che (come disse Roberto Saviano una volta) vuole semplicemente, ma con forza, dire la differenza tra la vita e la morte. Con Sandokan, Storia di camorra (appena ripubblicato da Derive e Approdi, 14 euro), Nanni Balestrini fa quello che Sokurov ha fatto al cinema (Arca Russa), solo che invece delle stanze dell’Ermitage di San Pietroburgo qui osserviamo i primi piani e i dettagli di una rappresentazione da sacro inferno, in un unico abbraccio che parte dall’occhio del giovane barista si allarga alle strade di Casal di Principe e torna al punto di partenza, tante volte: tante quante sono le stanze (capitoli) di questa sinfonia fono-visiva, fragorosa e insieme silenziosissima, un esperimento certo, che nel suo rapimento formale trova l’alchimia per sottrarsi al già conosciuto. Ed ecco che al posto di un quadro dell’Ottocento, la cinepresa tattile di Balestrini inquadra scene concentriche: il movimento plastico di centinaia di “muschilli”, ragazzi al servizio della camorra che avvistano posti di blocco e movimenti strani a spifferano tutto al boss, sciami senza nome di giovani bruciati, ex muratori, ex figli di famiglie perbene ma senza destino alle spalle e senza futuro che ad un certo punto si troveranno un fucile in mano (perché quando si scatena la guerra di camorra anche i muschilli devono sparare); l’agitazione dentro un pulmino per andare a scuola dove i figli di quelli che prenderanno il potere fanno i prepotenti a undici anni e sempre a undici anni quelli che invece il potere non ce l’hanno devono guardare in faccia i primi morti, i corpi sfigurati di parenti, amici, compagni di scuola; e poi la scena con Bettino Craxi che va al bar col boss dopo averlo pregato di non ricandidarsi coi socialisti, “e la cosa finisce lì”; o la famosa strage dei Cutoliani al Circolo dei Cacciatori che segna l’inizio dell’ascesa vorticosa del clan dei Bardellino, con i goodfellas che arrivano una domenica mattina in piazza con un pulmino, lo posteggiano, scendono, sparano all’impazzata massacrando anche dei poveri cristi che non c’entrano niente e poi risalgono sul pulmino e se ne vanno “come se niente fosse”; e ancora il macero della frutta perché nessuno ci fa soldi; e infine la visita del nostro protagonista ormai emigrato al nord all’obitorio del suo paese con la puzza di sangue congelato “e quella puzza è la stessa identica puzza che sentivo addosso a un mio amico che ha una macelleria”…
Il potente libro di Balestrini comincia con la cattura di Sandokan, con il boss sanguinario che si ripara dietro le due figlie nel bunker costruito dentro la sua villa, e si chiude con una scena di catarsi, una piccola speranza, un movimento che interrompe il piano-sequenza stringente per scrivere forse l’inizio di un’altra storia, altrove.
Nel mezzo, un diluvio di parole incollate di fila senza punteggiatura ma che hanno ricevuto l’attenzione maniacale dell’artista che le ha incise una per una, facendole risaltare dal fondo vermiglio, ciascuna col proprio colore e il proprio odore. Così come fa con le sue opere visive, Nanni Balestrini ha usato anche qui un libero montaggio di elementi, scegliendo di non virgolettare le fonti giornalistiche, ma facendole sciogliere nel flusso di un discorso orale, dove chi scrive è l’orecchio che ascolta e l’occhio che vede.
In una processione profana, disperante, di padri senza valore e figli abituati alla morte che ripetono come una cantilena la ragione mafiosa per cui qualcuno è stato squartato come un maiale la mattina, Sandokan di Balestrini costruisce, per contrasto (per fortuna senza i toni della letteratura dichiaratamente “civile”, ma in un tono di epica drammatica, a cui è impossibile sottrarsi come lettore), una fibra di passione resistenziale. Lo fa pagina dopo pagina, seguendo da vicino il processo di maturazione del giovane protagonista, e lasciando alla fine quella che Roberto Saviano chiama nella sua introduzione al libro “una traccia diuturna, una fenomenologia della vita al tempo della camorra”.

Pubblicato su "L'Altro" il 4 agosto 2008