L'Inferno di Romeo Castellucci: dire addio a questa terra

MODENA. Non un letto di fiamme e corpi che urlano nel tormento del dolore. Nessuna macchia di sangue, se non alla fine, come vernice rossa che scorre con la sua perturbante bellezza sulla schiena di un cavallo bianco. Non ci sono domande né risposte. Nessuna storia. Sparisce Virgilio, sparisce la lingua antica, la lingua che incanta. Dell’ Inferno dantesco, Romeo Castellucci lascia solo il processo conoscitivo, il primo pericoloso movimento di un uomo che entra nel mezzo del cammin della sua vita in una selva oscura. Dopo aver debuttato con enfasi la scorsa estate al Festival di Avignone (“Le Monde” ne aveva parlato come di “qualcosa che non si era mai vista prima d’ora”), la prima parte della “Divina Commedia” della Socìetas Raffaello Sanzio è arrivato finalmente in Italia, in tre repliche all’interno del Festival “Vie-Scena Contemporanea” curato dall’Ert-Emilia Romagna Teatro. Uno spettacolo su cui pensavamo di sapere tutto perché tutto sembrava essere stato descritto, e che invece svela altri dettagli e prospettive ad una nuova visione. Pur avendo dovuto adattare sensibilmente l’opera (che era stata rappresentata alla Cour d’Honneur del Palazzo dei Papi), piegandola all’orizzontalità e alle ridotte capacità di un palcoscenico all’italiana (Teatro Comunale di Modena), Romeo Castellucci non ha avuto paura di addomesticare la sua creazione. In fondo, è un gesto di coraggio, e di generosità, nei confronti del pubblico. A prima vista, Inferno è un lavoro glaciale e disomogeneo nella composizione drammaturgica. Ma è gigantesco il suo lascito, in termini di immagini originarie che, una volta finito lo spettacolo, sono capaci di lavorarci dentro.
Perché la natura di questo Inferno è, prima di tutto, visiva. Nel lento camminare di uomini donne vecchi e bambini vestiti di colori chiari, non è difficile risentire il passo enigmatico dei gruppi umani di Bill Viola che arrivano dal nulla e si perdono nella nebbia, obbedienti ad una chiamata oltretombale. La luce che si stende su quei corpi affacciati sull’abisso richiama poi, di certo involontariamente, l’estetica di Incontri ravvicinati del terzo tipo, una delle opere più misteriose di Spielberg, anch’essa materia di trapassatoio. Ma è ad Andy Warhol che Castellucci ha riferimento, dichiarando con citazioni puntuali il proprio debito nei confronti della pop art.
Nella modulazione leggera, quasi immateriale, di scene corali e improvvisi assottigliamenti, gli abitatori di un luminoso inferno si consolano e si uccidono a vicenda, mentre dicono addio a questo mondo. E sono d’amore (“Ti amo, ti amo, ti amo…”) e d’angoscia (“Dove sei?”) le poche parole pronunciate nel corso dello spettacolo. Dove dietro quel “ti amo” riverberato all’infinito rinasce il verso pronunciato in un vecchio spettacolo della Socìetas, quell’Amleto di croci e lampadine fulminate che recitava un unico straziante mantra, “I do love you mom”.
Dannati per aver troppo amato. Dannati per essere stati uomini e aver desiderato perdersi e morire. Sono queste le creature di Dante/Castellucci che per entrare all’Inferno si fa azzannare - con una tuta indosso ma a viso scoperto - da due cani furiosi. Un inizio scioccante stemperato dalla pittura dei quadri successivi. Se, da una parte, un cubo di plexiglass ci apre la visione terrifica di un giardino d’infanzia, in un momento successivo lo stesso cubo diventa trampolino di lancio per cadute libere nel vuoto. Nella più totale rarefazione, si consuma la scena più bella di questo spettacolo-soglia dove con un semplice gesto di mani che tagliano le gole degli amici si compie una strage silenziosa: ed è un bambino il più feroce quando toglie la vita a un vecchio uomo.
Nella speranza che Inferno trovi il proprio legittimo spazio di visione in altri contesti teatrali, il pubblico della Socìetas Raffaello Sanzio potrà intanto assistere a due repliche del Purgatorio il 28 e 29 ottobre al Teatro Valli di Reggio Emilia. “Il Purgatorio è il doppio della terra e lo spettacolo è perciò la ripetizione della vita umana conosciuta e vissuta nelle incombenze quotidiane e familiari –si legge nelle note della Socìetas che introducono la seconda cantica. L’ambiente dominante è ancora quello della città, non più secondo una vista guastata dalla dannazione, che ritrae gli uomini in masse indistinte e vischiose, bensì come una società congegnata per far funzionare ogni suo elemento. Nella messa in scena non c’è posto per il trionfo della civitas, piuttosto per l’anonimato, l’interscambiabilità e la solitudine definitiva degli uomini che li condanna all’oblio della morte”.
Dopo questo passaggio nella “narrazione” di un interno familiare, la luce si rarefa del tutto per permetterci di restare immobili nella contemplazione di un attimo, una pura folgorazione. Il Paradiso è un’installazione (dal 4 al 9 novembre nella Chiesa di Santo Spirito di Cesena) dove la vista dell’assoluto si dà per fuochi minimi. Spariscono i corpi. Al posto dei personaggi, “le opalescenze di un vetro su cui vanno a schiantarsi figure sempre più astratte”: abitatori di una casa deserta e ordinata, che i beati (gli spettatori stessi) attraversano come fantasmi entrando in tutte le sue camere.

Quante sono le menzogne: Delbono porta in scena la tragedia della Thyssenkrupp

LA RECENSIONE

TORINO. All’inizio, c’è un operaio che arriva in fabbrica, si toglie i vestiti civili e indossa la tuta da operaio: prima di cominciare il lavoro, piega diligentemente le sue cose in un armadietto triste, e mentre li deposita sembra che licenzi anche la sua umanità, che la metta a dormire. Poi ne arriva un altro, e un altro ancora, fino a Bobò che prende il casco giallo, icona dell’operaio metallurgico, e lo indossa nel suo modo lunare, picassiano. Il rito della vestizione/svestizione si compie sette volte. Sette come gli operai bruciati vivi nella notte tra il 5 e il 6 dicembre del 2007 nel rogo della Thyssenkrupp. Sette sacrifici umani scambiati per fatti accidentali. Nel più angosciante silenzio, Pippo Delbono introduce le figure del suo viaggio, un’ouverture che parte dalla realtà colta nella sua violenza ordinaria, là dove l’omicidio si nutre delle scorie di una civiltà opulenta, della polvere di un tavolo d’ufficio, del ferro arrugginito di una sedia dove un corpo anonimo viene buttato ogni giorno, come un sacco.
Con La Menzogna, spettacolo inaugurale della nuova stagione dello Stabile di Torino diretto da Mario Martone, Delbono ci fa sentire l’odore pestilenziale di una fabbrica-mondo, declinando le proprie ermetiche visioni sul piano di una composizione poetica che non si assesta su una linea drammaturgica precisa attirando a sé musica, video, danza e pittura in un respiro irregolare e affannoso come la vita stessa.
Dallo schermo, il padre missionario Alex Zanotelli parla (dai microfoni di una rete televisiva) di povertà, economia e finanza, disegnando le coordinate di un mondo al collasso dove 300,400 famiglie detengono la metà della ricchezza mondiale; nello stesso video, appare, come un lapsus, un lavoro astuto dell’inconscio, una vecchia pubblicità della Thyssenkrupp che promette benessere e futuro. Queste le cose dette: le verità e le menzogne. Ma sono quasi le uniche parole - messaggi registrati e riportati come da un altro pianeta- in uno spettacolo che d’improvviso mette le radici sottoterra.
Da una landa mercuriale, nascono le figure di un bestiario - preti e ballerine in abiti sadomaso, le teste coperte da tessuti che disegnano forme astratte -, ospiti di un circo immaginifico che evoca 8 e ½ di Fellini. Nella parata livida del potere, ciascuno assume la sua posa plastica, abitando un traliccio fatto di scale e sottoscale, luoghi d’inferno, nascondigli dove non passa mai nessuno. Eleganti e sornioni, questi uomini e queste donne sessualmente potenti iniziano un ballo in maschera assecondando le sonorità di vecchie canzoni francesi. Festeggiano, forse, il sacrificio appena compiuto. Ballano sui cadaveri che hanno allegramente seppellito.
Mentre lo stesso Delbono si prepara a scatenare il verso ancestrale, il rumore vero di quelle anime nere. Avvitato in un abito padronale, con i capelli unti di brillantina, il regista-attore si fa demiurgo di uno spettacolo “osceno”, dove i preti chiudono a chiave donne mezzo svestite dentro gli armadietti della fabbrica.
Una macchina fotografica, un microfono e infine un manganello diventano progressivamente strumenti di amplificazione di una realtà occulta, detonatori d’irrazionalità. Nel verso bestiale, nella risata satanica riverberata all’infinito, agisce la rappresentazione non verbale di un sistema totalitario che ha ucciso padri e figli in un pasto totemico, dove il totem è il capitale.
Gli operai tornano nella parte conclusiva dello spettacolo, ormai privi di vita, corpi bruciati da portare pietosamente in braccio e da deporre sul palcoscenico, per esporli, inermi, allo sguardo di quel pubblico che Delbono qualche minuto prima aveva fotografato, cercando forse nei visi della gente comune una risposta alla questione della menzogna.
Tema che Delbono, nell’ultimo movimento di quest’opera a più finali, riporta drammaticamente a se stesso, esponendosi nudo come Gianluca, come Bobò, come le creature più disarmate della sua compagnia che i fasci di luce hanno il potere di ritagliare come personaggi di antiche pitture. Ed è di sapore pasoliano la confessione degli ultimi quadri: “Scusate per la menzogna che mi porto dentro dal tempo che mia madre mi lavava…per tenermi lontano dagli sguardi, per avermi tutto per sé…Scusate per la menzogna che mi porto dentro dal tempo in cui… tra gli specchi…spiavo mio padre svestito”.
Nonostante qualche superflua nota sentimentale e la disomogeneità di una composizione che dichiaratamente si annuncia come primo studio sul tema, La Menzogna ci regala alcuni quadri folgoranti di stile bauschiano. E c’è, nel piano sonoro di quest’ultima opera di Delbono - tra i miagolii dei corpi inermi e i latrati degli assassini – un sedimento arcaico di una violenza che, nei suoi riti sacrificali, rivela una costante antropologica: “I meccanismi fisiologici della violenza variano ben poco da un individuo all’altro, perfino da una cultura all’altra – scriveva René Girard, citando a sua volta Anthony Storr (Human aggression) -…niente assomiglia maggiormente a un gatto o a un uomo adirato di un altro gatto o di un altro uomo adirato”.
La Menzogna è in scena alle Fonderie Limone di Moncalieri fino al 2 novembre.

Pubblicato su Liberazione il 23 ottobre 2008




L'INTERVISTA

Ecco l’immagine di una fabbrica che brucia e dei sette operai che se ne vanno, uno ad uno, con i loro corpi accartocciati, le urla che una volta sono state umane. La morte bianca si accende di rosso e fa il giro del mondo. La società dello spettacolo sa come gestire il dolore, come mangiarlo vivo, in un consumo cannibalistico di notizie, immagini strazianti e dichiarazioni retoriche. Poi arriva un artista: gli si chiede di fare un’opera di teatro ispirata ai fatti della Thyssenkrupp. In quel momento Pippo Delbono sta leggendo Kafka, vorrebbe tanto starsene da quelle parti, nel cono d’ombra di un martirio che non ha mai avuto nomi cognomi indirizzi e cronache di giornale, ma solo il bruciore di una spaventevole assenza, una solitudine che spacca le ossa. “Non mi piacciono i temi contingenti. Come faccio a sapere quello che è veramente successo dentro la Thyssenkrupp?”. Accetta però di entrare dentro quel rogo e allora comincia a chiedersi: cosa dice l’immagine di una fabbrica siderurgica che brucia? Cosa si nasconde dietro quell’incendio?

Incendi

“Avevo un solo modo per capirlo – racconta Delbono - ed era entrare dentro la fabbrica. E’ un posto di un’inquietudine totale: armadietti che sembravano quelli di una prigione; un fornelletto arrugginito con una caffettiera sopra; una doccia anch’essa arrugginita che a quanto pare veniva usata nel caso in cui bisognava togliersi l’acido dal corpo (perché quando ci si accorge di essere coperti d’acido non c’è altra soluzione che lavarsi bene e a lungo). Tutto questo mi ha sconvolto più del luogo effettivo dove c’è stato l’incendio… Mi è venuto improvviso, appena sentito l’odore del ferro bruciato, un ricordo di quando ero piccolo: mio nonno mi portava ogni tanto a vedere l’officina dove lavorava il ferro. E ora sentivo lì lo stesso odore. Tutta la vita mio nonno aveva lavorato in quella piccola fonderia, e ne era orgoglioso. E anche quando era diventato ormai vecchio e malato nella mente, si alzava a notte fonda per andare in officina a lavorare ancora”.
E’ da questa passeggiata all’inferno che nasce il primo studio su La Menzogna: “E’ importante prendere spunto da un incendio ma soltanto se quest’incendio ne fa esplodere altri, solo se entriamo in questo dolore non per compiangerci ma per vedere altri incubi ancora”. Il che significa mettersi ancora di più in pericolo, camminando in bilico su un traliccio, là dove si espongono le proprie stesse debolezze e impurità: “La menzogna nel nostro paese è dappertutto, anche dentro noi stessi. Ed è faticoso attraversare il proprio stesso buio. In genere siamo più bravi a vedere il buio fuori di noi”.

Il valore della “testimonianza”

Lo spettacolo è frutto di una coproduzione italo-franco-polacca (Stabile di Torino, Emilia Romagna Teatro, Teatro di Roma, Théatre du Rond-Point di Parigi, Maison de la Culture d’Amiens, Malta Festival di Poznan), e ribadisce, nelle pratiche sotterranee, la singolarità di una poetica che allaccia arte e vita, nella convinzione che un gesto può dirsi politico solo quando è capace di farsi “testimonianza”, azzardo personale, anche sul piano delle relazioni e dei comportamenti privati: “La produttrice francese della mia nuova opera filmica è venuta recentemente in Italia e ha dormito nel letto della mia stanza d’albergo, mentre io ho dormito da un’altra parte…era un modo per entrare dentro le mie visioni e dire “sì, ci siamo, andiamo avanti”: un comportamento molto diverso e molto meno normativo rispetto a quello che può avere uno qualsiasi dei nostri controllori della cultura”.


La Torino dei dimenticati

Sotto il segno della “testimonianza” va letto anche il rapporto che il regista-attore ha instaurato con la città e i luoghi della Torino operaia. “Delbono ha intuito l’importanza che Torino, col suo passato e la sua trasformazione attuale, può rivestire in questo momento di passaggio così cruciale dal punto di vista politico, e ha aderito non solo all’idea di far nascere qui il suo spettacolo, ma di farne per Torino una versione speciale, un debutto che sia anche un pezzo unico - dichiara Mario Martone -. Il luogo non poteva essere che le Fonderie Limone di Moncalieri, un teatro che contiene la memoria di una fabbrica”.
Ma quale è la Torino di Delbono? In questi mesi di prove, l’artista ligure ha vagabondato in luoghi “liminali” spingendosi ad interrogare le diverse “alterità” di un tessuto urbano screpolato e friabile, facendosi stupire e incantare da una serie di fantasmi molto reali che abitano gli angoli più periferici della città: un metodo “rabdomantico” che l’ha portato ad aggiungere sempre nuovo materiale umano a questo suo primo studio sulla menzogna sociale. “Torino è una città che si trasforma continuamente, un posto magico per uno come me che si perde sempre…Ed è molto bello farsi invadere dalle persone e dalle cose che incontri casualmente sulla tua strada. L’altra sera mi sono fermato ad osservare degli anziani che ballavano il valzer in una balera vicino alle Fonderie Limone. Uomini con donne, donne con donne: era un’immagine toccante, che mi parlava di un’Italia bella, un’Italia pasoliniana. Gli anziani portano una saggezza antica che noi abbiamo perduto…Sempre a Moncalieri, mi sono avvicinato ad un campo nomadi. Ogni giorno è un bollettino di guerra: arrivano da fuori per pestarli e massacrarli. Ma non c’è nessuno che li protegge? Non è possibile che si lascino massacrare i rom ogni giorno e nessuno fa niente. Anche a costo di sembrare politicamente scorretto, dico che questo è il vero problema del nostro tempo: il razzismo”.

Le tante menzogne

Ed eccola, allora, la menzogna, nei suoi spettacolari travestimenti: la menzogna del padrone che manda a morte un operaio e rivela, inconsciamente, il proprio potenziale omicida negli oggetti disfunzionali di una fabbrica triste, angosciante, un posto che va in malora: “C’è qualcosa che non mi quadra in quelle manopole, in quel telefono che non funziona. Quando sono entrato dentro la fabbrica mi sono sentito morire”.
La menzogna di una compassione oscena: “Spesso, quando ti occupi degli altri, stai solo facendo la carità, ma è di te stesso che ti stati occupando”.
La menzogna di chi, fra governanti, politici, commentatori, sindacalisti, enfatizza la “spettacolarità” di una tragedia per non vedere il cumulo di cadaveri ammucchiati in qualche altra parte dove hanno tolto i fari e la luce elettrica, oltre che la vita stessa: “La Thyssenkrupp è una tragedia “famosa” rispetto alla quale io non ho le risposte. Tutto quello che posso fare è di fare un viaggio attorno al dolore. Sono in questa fase creativa in cui provo a farmi penetrare da tutte queste cose che stanno succedendo, partendo da questo fuoco, da questo dolore, da quest’inferno, da questa condizione assurda, surreale, incredibile, ma anche vera. Lo spettacolo si lega a queste morti, ma poi non so verso quale direzione andrà”.

Bobò in tuta da operaio

Ad indossare la tuta di operaio, tra gli altri, c’è ancora una volta Bobò, il piccolo uomo incontrato tanti anni fa in un corridoio di un ospedale psichiatrico, diventato nel frattempo primo attore della compagnia, incoronato da “Le Monde”: “Quando Bobò si veste da operaio, è come se indossasse il costume d’Arlecchino della Commedia dell’Arte…Quando ho conosciuto Bobò, era stato chiuso in un manicomio per 45 anni: sordomuto, analfabeta, microcefalo. Allora lo guardavo con l’aria di chi pensa: “Io ti salverò!”…Poi, quando ho cominciato a scendere più in basso di lui, la nostra relazione è molto cambiata. Oggi lui può fare qualunque cosa in scena, persino raccontare delle balle, prendersi gioco di noi. Bobò è un lupo ancora libero: in un paese in cui nessuno di noi è più libero, la sua libertà è di vitale importanza”.

Pubblicato su "Liberazione" del 17 ottobre 2008

Le borgate, astronavi del futuro

Col precedente libro, aveva profetizzato che il mondo sarebbe diventato gay. Ora afferma che il mondo si sta trasformando tutto in un’immensa borgata. E infine si chiede: “non sarà perché mi è mancato il coraggio di ammettere che per me un borgataro gay è diventato tutto il mondo?”. “Il contagio”, l’ultimo clamoroso romanzo-confessione di Walter Siti, “divina mimesis” di un universo maciullato e sanguinante, è diventato spettacolo teatrale. Un’opera quasi rock con le musiche dei Radiohead a fare da detonatore di un affresco brulicante di vita, dove i fili delle storie si legano armonicamente, distillando in una partitura lieve una materia nera nerissima che si cuce sulle scorie del Primo Mondo. Firmato da Nuccio Siano, lo spettacolo è interpretato da quattordici notevoli attori – oltre allo stesso Siano, Tiziana Avarista, Marina Biondi, Michele Botrugno, Alessandra Costanzo, Riccardo Floris, Carmen Giardina, Fabio Gomiero, Mario Grossi, Anna Maria Loliva, Federica Marchettini, Isabella Martelli, Maurizio Palladino e Maurizio Tesei - capaci, nelle loro differenze, di veicolare con realismo la lingua ferita e impietosa di Siti, riuscendo a scolpirsi come figure dantesche in caduta libera.
Il regista/attore legge, in scena, alcuni brani, evocando le creature del romanzo che si materializzano davanti ai nostri occhi in una danza che li infiamma senza seppellirli vivi. Pur in una estrema povertà e semplicità di mezzi scenici, “Il contagio” richiama, per pura connotazione, il “Pasticciaccio”, spettacolo storico di Ronconi, che aveva insistito, nella sua plastica messa in spazio dell’opera-mondo di Gadda, sul continuo travaso di elementi carnali e metafisici sulla linea sempre ambigua del crimine.
Altra è la Roma di Siti: non più via Merulana, ma Tor Bella Monaca come sintesi figurativa di ogni borgata vissuta come discarica dell’inconscio e deposito di antropologia nichilista (in maniera intermittente, anche di vitalismo pasoliniano), terra friabile su cui ogni personaggio invoca, furiosamente, il suo dio: non simbolo del Terzo Mondo, ma profezia di un mondo in costruzione dove sono gli immigrati i nuovi topi, i nuovi appestati.
Il romanzo di Siti ha una ricchezza impressionante di materiale documentario che si alterna ai capitoli puramente finzionali: un’opera tentacolare, che si sbriciola e si riedifica ad ogni pagina, evitando le tentazioni della sociologia, la pochezza della cronaca e le seduzioni dell’estetica, mentre costruisce figura dopo figura un inferno/paradiso contemporaneo. Non era impresa facile trarre una sintesi rappresentativa da questa “selva oscura” dove un lo stesso scrittore si offre nelle vesti di un Dante senza redenzione: non più colui che guarda e interroga, ma corpo tra corpi, untore e infetto, ingranaggio consapevole di una macchina in cui tutto è merce e il contagio è il veicolo di comunicazione tra esseri che, proprio vendendosi l’un l’altro, danno prova di avere un’anima.
Nell’adattamento teatrale di Siano, vengono salvate le figure principali di questa opera cosmogonica ambientata nella casa a tre piani di via Vermeer (nome di una via inesistente) che, come il palazzo di via Merulana in Gadda, diventa epicentro di eventi sismici: non uno ma tanti terremoti di vita quotidiana dove violenza umiliazione e plagio scivolano via come le notti e i giorni, nella condivisa accettazione di un destino che ammala. La macchina del desiderio gira intorno al prostituto Marcello, un “amorale mezzo deficiente” imbottito di anabolizzanti e cocaina, dietro la cui imago di culturista di istinti basici, aspirante suicida, si cela l’ombra di un amore realmente consumato da Walter Siti e raccontato nelle pagine forse più belle del libro: “I miei cinque anni con Marcello….Ho imparato a non distinguere il bene dal male…Ma più che un insegnamento, è stato un contagio: sono tornato da una spedizione etnografica e i bacilli si sono incistati nel mio sangue”. L’altra figura trainante è quella di Mauro, attraverso la cui ruvida storia di riscatto sociale arriviamo a spiare anche le infezioni dei quartieri alti (Prati) e la vita del carcere. Ma il cuore della storia si svolge nell’universo chiuso di via Vermeer, dove le madri e le mogli si affacciano alla finestra o si ritirano, avvolte nel loro malinconico e arruffato anacronismo: il movimento vitale/mortale dei desideri ruota intorno ai corpi maschili, nel cui commercio si stampa meglio il lavoro dell’inconscio.
Anatomico, angosciante, divertito, maniaco nelle analisi, bruciante di rabbia e di affamata sensualità, maledettamente giovane anche nei suoi ritratti senili, “Il contagio” è già un’opera classica, classica al modo di “Ragazzi di vita” di Pasolini, o ancor meglio de “I guerrieri della notte” di Sol Yurick (che nel suo ventre conteneva l’Anabasi di Senofonte): un racconto di mitologia contemporanea allacciato alle proprie profetiche visioni: “Le borgate sono il nostro domani, ma il domani non si deciderà in borgata; qui è l’arsenale del futuro ma gli ingegneri abitano nelle acropoli. Questa non è che una sterminata sala d’attesa, una folla brulicante alla fermata delle astronavi”.
Dopo aver debuttato a Caprarola al Festival “Quartieri dell’Arte”, “Il Contagio” è in questi giorni in scena al Colosseo Nuovo Teatro di Roma: fino al 26 ottobre.

Pubblicato su "Liberazione/Queer" 8 ottobre 2008