llotopie e Judith Nab a Torino: esperimenti per bocca e occhio

TORINO. Vatti a fidare dei nomi. Se, distrattamente, qualcuno vi parlasse di un festival che si chiama “Teatro a corte” e che va in scena nelle dimore sabaude, che cosa vi verrebbe in mente? Nel migliore dei casi, un teatro di rappresentazione - magari anche alto e raffinato - ma sganciato dal contemporaneo. Ornamentale. Forse superfluo. Un’occasione di intrattenimento lussuoso per una casta di uguali. E invece…Passare in questi giorni in Piemonte (il festival dura fino al 26 luglio) e inseguire le voci del teatro europeo può significare molte cose, nessuna delle quali innocua. Al contrario, c’è la seria possibilità di uscirne ammaccati, spaventati, affamati, felici: diversi da prima. Consapevoli di aver varcato una soglia. Chiedendovi, come Emily Dickinson, “se fu ieri o secoli fa”. A Torino, negli spazi della Cavallerizza Reale, c’è, per esempio, una stanza dove farete conoscenza del vostro io. L’ha inventata una ragazza olandese (la video-performer Judith Nab), modellandola a misura della sua immaginazione incandescente e generosa. Ci ha messo le cose che ama lei. In un angolo c’è un tavolino con la cartina di Amsterdam, dei quaderni pieni di disegni della sua casa, e una piccola foto con quattro arabi di cui uno tutto vestito di bianco: non è chiaro cosa stiano facendo, forse uno di loro è in manette, o forse siamo noi che vediamo manette che non esistono al polso degli arabi che camminano per le strade di Amsterdam. E’ una immagine subliminale fra altre. Appesi ad un albero di luce, ci sono i canti di Leopardi e le poesie d’amore di Apollinaire. Su un altro tavolino, potrete scrivere una lettera e imbucarla, mentre da una delle prime radio un uomo parla in inglese. Se vi piegherete al centro della stanza, noterete una piccola giapponese che nuota sulle pieghe del vostro volto. Ed è per voi che squillano i telefoni: dall’altra parte, una donna ha qualcosa da dirvi. Sullo schermo, scorrono i volti delle persone che non avete incontrato (All the People I didn’t meet è il titolo della installazione) e in francese qualcuno vi scrive : “Voglio vedere la pittura che fai, la musica che sei”. In chat, un respiro risponderà a respiro, sancendo i confini di un legame senza logos. Forse per la prima volta, con Judith Nab, cade l’aggettivo lynchiano col quale nel tempo abbiamo voluto indicare tutto quel che di misterioso e angosciante e ambiguo si trattiene nelle “red rooms” dell’inconscio. Questa stanza abitata da figure intermittenti (gli spettatori) che incontrano se stesse nell’ombra, non è lynchiana ma nabiana. Somiglia a se stessa.
Strano, e potente, “teatro di corte”, questo che ospita Judith Nab. Un festival “esperienziale”, che le cose le fa capire con scosse percettive, secondo le trame di una estetica contemporanea. Qualche giorno fa, ha allestito un banchetto tragico annunciato come performance di strada: La Bonne Voie/Le Banquet della compagnia Ilotopie. Un evento difficile da descrivere.
Trecento spettatori seduti ad un tavolo bianco e sottile, in mezzo dei binari, ai lati delle tende da cui sbucano i saltimbachi francesi che servono cibo e bevande. Avvitata alle accensioni e alle fughe del temporale estivo, la serata va in scena in scena in un clima felliniano (il Fellini dei Vitelloni) ma è forse Greenaway il vero grande orchestratore. Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante scorre nella pellicola della mente mentre, scioccati, divertiti, affamati, gli spettatori/commensali subiscono una serie di colpi terrificanti. Il corpo di un soldato mezzo vivo e mezzo morto offre maionese a tutti e pochi rifiutano di prenderla dal suo (finto) ventre sanguinante. Mentre, fischiettando canzoni della Resistenza, una signora scarmigliata si aggira con il suo cappotto maculato: sotto il cappotto, “indossa” un vestito di carpaccio piemontese che taglia a fette sottili per questo “Banchetto” tragico della storia europea (molti riferimenti alla rivoluzione francese e alle due guerre mondiali).
Spettacolo geniale, conturbante, che sale piano piano alla coscienza, rivelando dietro la sua forma ludica, le sue figure da fiaba (i conigli, le damigelle settecentesche), uno scheletro feroce. Ed è antropofago alla fine il rito a cui gli spettatori, confusi ed ebbri, partecipano, con l’occhio e con la bocca. Nutrendosi letteralmente dei resti del Novecento.
Pubblicato su "L'Altro" il 21/7/2009

Un appello a intellettuali e politici: rileggetevi Lucrezio, andate a vedere Sieni

“Hei ragazzi, tutto bene?” La voce di Nada arriva da lontano, dolce, straniata. Segue un verso dal sesto libro “De rerum natura” che racconta la porosità di tutte le cose, e i fenomeni che non controlliamo. Un movimento coreografico ipnotico attorcigliato su un sentimento sfinente, e il nastro ricomincia daccapo: “Ehi ragazzi, tutto bene?”, “Sui bambini esanimi si vedevano talvolta i corpi inanimati dei genitori, e all’opposto talora sulle madri e sui padri i figli esalare la vita”. I cinque gemelli che vediamo in scena stanno morendo, e si appoggiano l’uno all’altro in un ultimo angosciante passo di vita. Il respiro se ne va, la testa avvolta in una maschera bianca e sovradimensionata, di espressione più remota che aliena, cade all’indietro. C’è la volontà di farcela, ma il corpo è tenue e cede. I suoni ci dicono che la terra trema mentre il cielo si oscura scatenando sulla terra tuoni e fulmini. E’ la quarta parte di “Oro”, il nuovo spettacolo di Virgilio Sieni di cui abbiamo seguito una prova a Firenze e che debutta oggi (replica domani) al Ravenna Festival, per arrivare in autunno a Roma.
La voce che chiede indifferentemente se va tutto bene, mentre la scena che vediamo parla, senza possibilità di equivoco, di peste, si incolla con precisione al tessuto del reale. E ci porta alla schizofrenia del nostro modello societario, alla distrazione mortificante del linguaggio usato dai poteri forti, che elude l’esperienza dissestante dell’ amore e della morte, senza nominare mai – se non per via retorica, con una nota apatica che nulla comprende della parola detta– la complessità che abita l’uomo, scisso tra delizia e orrore.
Lucrezio interrogato da Sieni (il coreografo aveva tratto ispirazione dal “De rerum natura” anche per il precedente spettacolo, “La natura delle cose”, folgorante camminamento nelle immagini del “corpo di dentro”) diventa una miniera di ragionamenti sottili e visioni sullo stato delle nostre cose, oggi.
La lezione più importante ci arriva dal discorso sulla processione che il coreografo toscano ci fa in una pausa di lavoro: “Le quattro coreografie che compongono “Oro” creano degli spazi estremamente esigui tra tenuità e tempi: uomini e donne, bambini e anziani, impegnati nella ricerca del primo gesto, dell’ultimo gesto, nell’origine delle cose…Le presenze sono unite l’una all’altra come processioni: sono cordoni di persone sempre legati. Sono animali umani con dieci braccia, dieci gambe dieci occhi. Il gesto è un gesto che assiste l’altro”.
I danzatori storici della compagnia si mischiano - nella luccicanza dorata di questa nuova opera sulle età dell’uomo - ad una ex ballerina di 75 anni che ha lavorato con Nureyev (Elsa De Fanti) ad un gruppo di anziani e di bambini che vivono nel territorio di Ravenna. Mentre la terza parte rallenta ancora il più il ritmo di queste processioni mettendo in campo il corpo plurale di non vedenti: “E’ il corpo spoglio dalla dittatura dell’immagine, portatore di una bellezza diversa”.
Lo spettacolo, che si tiene ai Magazzini dello Zolfo, si sarebbe dovuto ospitare nella basilica di San Vitale, ma il parroco ha negato l’autorizzazione: “No, Lucrezio no”.
Cosa ha di così sconvolgente un testo scritto nel I secolo a.C., perché fa ancora paura, dove risiede il seme dello scandalo?
La risposta è nella rilettura fisica - e non comunicativa, ma puramente espressiva - che ne dà Sieni: “A me non è mai interessato comunicare. E non ho paura a dire che per sentire di nuovo voglio di nuovo danzare…”.
Se nel ventre tonante, smisurato, del “De rerum natura”, il coreografo ha trovato linfa vitale per un attraversamento della misura incarnata del tempo – dall’infanzia fino alla vecchia, non esclusa l’esperienza del morire –, mettendo in scena corpi diseguali e gesti non performativi (anche i suoi danzatori, pur essendo professionisti, non sono chiamati a fare una danza muscolosa, spettacolare, ma al contrario delicata e organica), è perché il Lucrezio c’è un isomorfismo tra la natura della cose e la struttura sintattica della lingua. Fisica e visibile, la lettera lucreziana può diventare materiale esplosivo, esperienza scandalosa, nel suo porsi come un modello sintattico (e mentale) che rende conto dell’organicità, della non scindibilità degli elementi. Proprio perché nomina direttamente, in una forma somigliante, la realtà. Lo diceva bene Calvino: “Per Lucrezio le lettere arano atomi in continuo movimento che con le loro permutazioni creavano le parole e i suoni più diversi….per cui i segreti del mondo erano contenuti nella combinatoria dei segni della scrittura…La scrittura modello d’ogni processo della realtà”.
Non solo. Nell’avvicinare corpi belli e brutti, giovani e anziani, l’uno all’altro, in processione, Sieni rende “materico” e soprattutto “vivente”, il discorso sui diritti e sulla solidarietà che è il centro del dibattito politico e delle domande anche angosciate che trovano ogni giorno spazio su questo giornale.
La sinistra deve rinnovare il proprio linguaggio: lo diciamo da anni. Bene. Che gli intellettuali, e i politici, si rileggano Lucrezio, che vadano a vedere Sieni, che si sintonizzino sulle note di Roberto Herlitzka - che da qualche tempo porta in giro la sua personale traduzione di due libri del “De rerum natura”, fingendosi un uomo del Trecento che ha trovato questa versione anomala di Lucrezio.
Non si possono dare lezioni di morale, né pretendere di sapere come deve andare il mondo, se non si re-impara a parlare, se non ci si avvicina, tenuemente, umilmente, al mistero dell’uomo, e alla natura delle cose.

Addio a Pina Bausch, la più grande coreografa del Novecento

Chi l’aveva incontrata recentemente, a Wuppertal, sosteneva di averla vista diversa dal solito, un po’ assente, molto affaticata. Agli amici confessava di aver combattuto molto col suo corpo per finire l’opera “Pina Bausch, Debutto 2009”, dedicata al Cile. I medici le curavano il cuore (e per questo la sua cardiologa viaggiava sempre con lei). Cinque giorni fa le è stato diagnosticato invece un tumore. Chissà quando, chissà come, la morte ha deciso di portarcela via. Pina Bausch, senza dubbio la più grande coreografa contemporanea, se ne è andata a sessantotto anni. Si è spenta senza preavviso, ma in un modo delicato, e silenzioso, così come ha vissuto.
Quest’ultimo spettacolo nasceva da una residenza di Pina Bausch e dei suoi danzatori multietnici nel Nord desertico e nelle isole Chiloè del Sud del Cile. Chi era con lei ci ha raccontato del suo desiderio di andare fino in fondo, e capire come vivevano le comunità indigene, quelle fuori dalla Storia. A Santiago, aveva passato un’intera giornata a Villa Grimaldi, che oggi è un parco ma è stato un luogo di tortura ai tempi di Pinochet. Di tutto quel materiale antropologico e umano, Pina Baush aveva trattenuto alcune cose, elaborandole, fino al debutto l’11 giugno scorso, nel suo teatro di Wuppertal, di un’opera senza titolo. Un’opera di pochi essenziali elementi, tra cui un grande pavimento bianco che lentamente s’incrina e poi si ricompone fino a sgretolarsi di nuovo:il correlativo oggettivo, forse, di quel presentimento di morte che la coreografa tedesca in qualche modo già manifestava, ma che non le vietava di esprimere ancora la favolosa energia della sua mente al lavoro. Le impressioni ricavate nel museo dell’orrore erano trasmigrate in movimenti sottili, cose impalpabili, misteriose, difficili a dirsi. (Un uomo, una donna, lo sanno quando stanno per morire.)
Direttrice del Teatro di Wuppertal dal 1973, Pina Bausch ha coniato il termine “Tanztheater”, per definire un teatro della danza, o della vita, o dell’esperienza. Talvolta si definiva anche “compositrice di danza”, per sottolineare il valore che nella sua arte ha avuto la musica. Fin dai tempi di “Café Muller”, lo spettacolo del 1978 che l’ha resa famosa nel mondo, composto sulle musiche di Henry Purcell. “Cafè Muller” – quaranta folgoranti minuti di danza per sei interpreti tra cui la stessa Pina Bausch, che ricreavano suoni originari nel ventre di una “drammaturgia totale” – è diventato un archetipo da citare decostruire e omaggiare: da Pedro Almodovar, che iniziava uno dei suoi film più belli, “Parla con lei”, proprio con una scena a teatro in cui il protagonista va a vedere “Cafè Muller”, fino al più recente “Rewind” di Daria Deflorian e Antonio Tagliarini, uno spettacolo che, a trent’anni di distanza da quel magnifico pezzo di storia dell’arte del ‘900, si interrogava sui processi della memoria, fino a stabilire che quello stesso oggetto è diventato inevitabilmente altro, trasformato dal tempo.
Ed oggi che la notizia della sua morte ci ha costretti a fare anche noi il nostro personale “Rewind”, andiamo con la memoria ai suoi spettacoli dedicati a Palermo e a Roma, a quella sua capacità visionaria e semplice, felliniana a volte, quel potere non intellettuale di guardare le cose, che ci ha portato, come spettatori, a farci le domande più dirette, ma anche le più feroci, senza mediazioni, con urgenza. Le stesse domande forse che lei rivolgeva ai suoi danzatori, quando, scandalizzando il mondo ingessato dei coreografi più tradizionali, abitanti di un mondo che non esiste più, cominciò a chiedere ai suoi artisti non di imparare questo o quel passo di danza ma di rispondere a cose del genere: “da piccolo avevi paura del buio?”, “cosa fai quando ti piace qualcuno?”. E sui questionari, su quella privata grammatica delle passioni, costruiva poi le sue opere d’autore collettivo.
Dal 4 al 6 luglio andrà in scena a Spoleto, come previsto, il suo spettacolo dedicato all’India, “Bamboo Blues”: sono già arrivati i tecnici, mentre il corpo di ballo, che adesso è in Polonia, atterrerà nelle prossime ore. Mancherà però lei, Pina Bausch, questa donna geniale e rivoluzionaria- coreografa, danzatrice, regista, antropologa - che ha portato in giro per il mondo le sue idee esplosive celate dentro quel suo corpo ascetico, la lunga treccia ormai grigia e il vestito rigorosamente nero: un’icona che attraversa il Novecento e si lancia in avanti, con la leggerezza pensosa dei grandi al lavoro.

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Bellocchio vince, e le parole cadono

Curioso come dibattito. Spaesante. Divertente. Felice. Furioso. Persino violento, a tratti. Più rappresentazione che conversazione. Con le platee e le balconate di ben due teatri (Eliseo e Piccolo Eliseo, dove il dibattito si seguiva da un maxischermo) colme fino all’inverosimile. Nelle case, l’italiano medio si agita davanti al piccolo schermo, ma comportarsi come Vittorio Gassman allo stadio (in un celebre episodio dei “Mostri”) non gli impedirà di assistere alla disfatta della squadra nazionale. L’Italia prende una gran legnata dal Brasile. Nelle stesse ore, al teatro Eliseo si festeggia “Vincere”, il film di Marco Bellocchio su un archetipo italiano banale come il male che ha rappresentato (Mussolini), che è tornato sconfitto da Cannes. Un risarcimento, una festa per un grande artista che ha appena creato la sua opera più classica.
Sul “ring”, sfilano politici (Fausto Bertinotti, Marco Pannella), filosofi (Giacomo Marramao), critici (Morando Morandini, Enrico Magrelli) e psichiatri (Massimo Fagioli). Ciascuno di loro viene accolto da un lungo applauso. Quando parla Bellocchio, poi, sembra quasi che il pubblico abbia voglia di andarselo a prendere, issarlo sulle spalle e fargli fare il giro della città, e chi se ne frega di Cannes. “Vincere” ha stravinto, con una consacrazione molto laica e molto religiosa, sempre sul filo dell’eccesso. Inqualificabile, in un certo senso. Disturbante, perché no. Veloce, fulminea, senza pietà. Il lapsus di Pannella che invece di dire “manicomi” dice “matrimoni”, viene trattato come facesse parte del discorso, come è giusto che sia (l’inconscio all’opera anticipa spesso quello che la parola non ha ancora formalizzato).
Il film di Bellocchio lavora, ancora una volta, sulle strutture profonde: attraverso la storia di Ida Dalser e di suo figlio Benito Albino, che Mussolini farà marcire in manicomio (liberandosi così di una famiglia non allineabile ad un sistema di potere narcisistico), “Vincere” svela la mostruosa alleanza tra autoritarismo politico, Chiesa e psichiatria di Stato. Non un film storico, ma un’opera sui sistemi coercitivi – anche quelli meno visibili - che mettono a morte l’individuo, in questo caso donna. Il titolo del dibattito è “Ida Dalser e la Sinistra rivoluzionaria”.
Dal ventre di questo film sperimentale, esteticamente vertiginoso, capace di bucare il tempo presente, escono fuori immagini e sollecitazioni a catena. Pensieri antiretorici. Lame visionarie. Premonizioni d’artista. Parole da mettere sotto osservazione per rovesciarle, demolirne l’uso comune.
Ed è questo lo spettacolo fuori epoca che il Teatro Eliseo ci ha offerto l’altra sera: un sacrificio rituale di alcune espressioni e certe antinomie che, come in un “melodramma futurista” (è il modo in cui Bellocchio ha definito il suo stesso film), sono state decapitate pubblicamente e ricomposte in un ordine altro del discorso. Vediamone alcune.
Fascismo. Antifascismo:
“Io credo che questo film abbia la possibilità di parlare alle nuove generazioni che non hanno un antifascismo militante alle spalle, perché racconta di una minaccia imminente…Nella mia vita, ho usato spesso a sproposito il termine “fascista” e l’opera di Bellocchio ci aiuta a ragionare meglio su questi termini. “Vincere” è un film contro il potere che si sottrae alla critica dei sentimenti e dell’umanità. In questo senso è il più radicale film di critica al fascismo che io abbia mai visto”. (Bertinotti).
“Non sarà che questo fascismo leggero di oggi è peggio di quello palese di ieri?” (Fagioli).
Vincere. Perdere.
“Se il film l’avessimo intitolato “Perdere”, da parte di certa Sinistra depressa e sfigata avremmo avuto più consensi. Ho la sensazione che in certe fasce della Sinistra ci sia un autocompiacimento nell’essere sconfitti….Il film rappresenta una donna ribelle e resistente, e per questo spaventa” (Bellocchio).
Oggettivo. Soggettivo.
“Dobbiamo fare una rivoluzione culturale abbandonando l’alibi dell’oggettività. Bisogna ripartire dall’esperienza concreta dei soggetti” (Marramao).
Italiano. Anti-italiano.
“Mi dispiace di dover passare gli ultimi anni della mia vita in un paese come questo, dove c’è una destra capace di tutto e una sinistra buona a niente…”Vincere” è il più anti-italiano dei film di Bellocchio…” (Morandini)
Vedere. Ascoltare.
“L’ho visto quattro volte. La terza volta ad occhi chiusi. Perché è un film che induce lo spettatore all’ascolto” (Magrelli)
“E’ il primo film che vedo dopo quindici anni. Dopo tanto cinema d’essai, mi ero voluto prendere un periodo di silenzio, di riposo” (Pannella)
Corpo. Linguaggio.
“Sul corpo della donna, oggi si gioca una partita importante. Le grandi potenze avvertono che il corpo della donna annuncia il futuro, non tanto quanto generatore di figli, ma come generatore di un linguaggio di rivolta e di libertà” (Bertinotti)

“Vincere” non è quindi solo un film, ma una lezione di metodo empirico, un vero e proprio laboratorio linguistico. Come in tutti gli esperimenti – dell’arte della scienza – si procede con la consapevolezza che si può anche cadere in errore.
Ma a che serve stare al riparo delle proprie certezze?

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